...smrt zapravo ima i simbolički značaj transformacije i transfiguracije…

…Smrt kao simbol transformacije predstavlja, pre svega, neverbalnu poruku o kraju nekog ciklusa, sistema, obrasca, te nagoveštava promenu, rađanje novog i posve nepoznatog, onoga što je van matrica i struktura postojećeg, predvidljivog i očekivanog…

…Smrt je, dakle, samo simbol nestanka jedne opsene, a probuđena svest, koja tek čeka da se rodi, biće pokretač novog kreativnog zamaha, o kome se danas, u sumraku istrošenih ideoloških simulakruma, još ništa ne može ni naslutiti…

piše: Miša Vasić

Odnos današnje civilizacije prema smrti je ambivalentan.Posve nasuprot arhajsko-paganskim kultovima mrtvih predaka, te eshatološkoj teleologiji velikih religijskih sistema, smrt je predmet potiskivanja i prećutikivanja, jer sama svest o njoj remeti lažni materijalistički „raj“ svođenja ljudskog bića na konzumerističkog automata s one strane ontoloških graničnih područja. Alternativno, kao natkompenzacija, smrt se projavljuje izražena kako kroz nekrofilnu fascinaciju brutalnim 24-časovno medijski prenošenim on-line ratovima, tako i kroz obožavanje mrtvih predmeta – kibernetiziranih dostignuća vrhunske elektronske tehnologije ili modno-kozmetičke industrije.

Međutim, smrt zapravo ima i simbolički značaj transformacije i transfiguracije, od pojedinačne psihe do sveopšte paradigme. Ona za probuđene artističke aktiviste predstavlja predmet umetničkog postupka, čiji je cilj osvešćivanje pojedinaca.Tako upotrebljena, ona može impicirati buđenje iz dnevnog „sanjarenja“ mehaničkog neživljenog života ili pak suočiti konzumenta sa psihičkom smrću sopstvene ličnosti, lišene svesti o unutarnjoj realnosti i svedene na predmet masovne hipnoze, koju poštovaoci zvanične paradigme sprovode u muti-level modu.

Srmrt je, izraženo kroz mnogobrojne spiritualne tradicije, arhetipski posrednik između svršetka  aktuelnog (a prevaziđenog) strukturnog modela stvarnosti, i osvita potencijalno nastupajućeg, novog modela, koji tek treba da se (izvesno) realizuje u budućnosti.

Istoričar Philippe Aries, u svom kapitalnom delu „Eseji o istoriji smrti na Zapadu“, iznosi opasku o hronološkom kontinuitetu transformacije odnosa prema smrti:

„U dugom vremenskom periodu kroz koji smo ‘proleteli’, od ranog srednjeg veka, stavovi prema smrti su se menjali, ali tako sporo da savremenici nisu bili toga svesni. Od pre četvrt veka, otprlike, prisustvujemo nagloj, revolucionarnoj promeni ideja i tradicionalnih osećanja; smrt je bila tako brutalna da jer šokirala izučavaoce društva. Fenomen je do tada bio nepoznat u stvarnom životu: smrt ranije sveprisutna, povući će se i nestati. Nje se stidi i postaje predmet zabrane.“

Aries u daljem tekstu observira recentni doinantno inhibitorni odnos prema smrti:

„Moglo bi se čak poverovati (…) da potiskivanje tuge, zabrana javnog ispoljavanja osećanja i obaveza da se tuguje sam i u tajnosti, prouzrokuju traumatizam koji prouzrokuje smrt voljenog bića. U porodici gde je osećanje vrednovano, gde preuranjena smrt postaje krajnje retka (izuzev u slučaju saobraćajne nesreća), smrt bliske osobe se još uvek duboko proživljava, kao u doba romantizma. (…) Ali čovek više nema prava da to glasno kaže.Celina fenomena koje smo upravo analizirali nije ništa drugo do ustanovljavanje zabrane: ono što je nekada bilo preporučljivo sada je zabranjeno. Engleskom sociologu Geffreyju Goreru pripada zasluga što je prvi otkrio ovaj nepisani zakon naše industrijske civilizacije. On je dobro pokazao kako je smrt postala tabu i kako je, u XX veku, zamenila seks kao glavni predmet zabrane. Nekada se deci govorilo da su rođena u kupusu, ali su ona prisustvovala velikim oproštajnim scenama kraj uzglavlja samrtnika. Danas su ona od malih nogu upućena u psihologiju ljubavi, ali kad ne vide više svog dedu i začude se tome, kažu ima da se odmara u lepom vrtu među cvećem: ‘The Pornography of Death’ (‘Pornografija smrti’) naslov je jednog članka koji je Gorer objavio 1955. godine. Što se više društvo oslobađalo viktorijanskih zabrana u  seksu, to je više odbacivalo stvari vezane za smrt. (…) Odmah se može otkriti i neposredna uzročnost: to je potreba za srećom, moralni zadatak i društvena obaveza da se doprinese kolektivnoj sreći i koja isključuje svaki razlog za tugu i nelagodnost; potreba koja zahteva da se stalno zadrži srećan izgled, čak i kad se čovek nalazi u krajnjem očajanju. Pokazujući neke znake tuge, čovek greši protiv sreće, dovodi je u pitanje, a društvo na taj način rizikuje da izgubi smisao postojanja.“

Ono što je potisnuto na svesnom nivou, uvek se ispoljava na nivou ličnog i kolektivno nesvesnog, te se  smrt ispoljava kroz fenomen nekrofilije, u širem smislu shvaćenom – onako kako ga je elaborirao znameniti psiholog Erich Fromm. Brutalnost savremenih ratova netremice se prati preko masovnih medija, satelitske televizije i interneta, dok se diskretno prikrivanje ogoljenog lica smrti (sablažnjavajuće emaniranog kroz većzaboravljene ali edukativne uznemiravajuće reportaže iz vijetnamskog rata) predstavlja kroz scene nalik video-igricama na PC-u. Ipak, trend prikrivanja se, zakonom enantiodromije, pretvara u svoju suprotnost: otuda internetom kruže snimci smaknuća vešanjem jednog od svrgnutih lidera trećeg sveta ili pak bestijanog razvlačenja posmrtnih ostataka drugog ex-diktatora po vrelom pustinjskom pesku. Kroz sveopšte formalno zgražavanje nad ovim prizorima provejava potpražni magnetizam istih: milioni ljudi ih gledaju iznova i iznova.

Pri tome je simbolizam frommovski shvaćene nekrofilije (smrt+tehnika) potpun: smrt se izaziva upotrebom visoke tehnologije i state-of-the-art-sofisticirane tehnike, dok se scene devastacije „pakuju“ u format video-igara, a one nejbrutalnije (recentne) prenose u low-fi formatu, snimljene mobilnim telefonima te je lice smrti opet filtrirano limitima i naglašavanjem visokotehnoloških elektronskih medija kao posrednika, makar i kroz njihove nedostatke (mali broj piksela slike).

Alternativni vid nekrofilije, primamljiv a nečitljiv na prvi pogled, izražava se kroz ljubav prema mrtvim predmetima: tehnološko-kozmetičko-modni brandovi,„oživljeni“aktiviranjem arhetipova kolektivno nesvesnog, koje ciljani pojedinci u njih projektuju, postaju predmet fascinacije, obožavanja i posledične ovisnosti.

Poslušajmo sada Ericha Fromma koji se nekrofilijom, na način različit od klinički definisanog pojma, bavi u svojoj ultimativnoj studiji „Anatomija ljudske destruktivnosti“:

„Drugi oblik nekrofilije javlja se bez ikakve povezanosti sa seksom, u djelima čiste strasti za destrukcijom. Taj poriv za razaranjem često je vidljiv već u djetinjstvu. Von Hentig piše da je cilj nekrofilne destruktivnosti strast za ‘trganjem živih struktura’. Ta želja za trganjem onoga što je živo nalazi svoj najjasniji izraz u čežnji za komadanjem tjelesa. (…)nekrofilne ubojice, različite od svih ostalih, čiji motiv je pobjeda, ljubomora ili osveta. Stvarni cilj nekrofilnih ubojica nije smrt žrtve – što je, naravno, neophodni uvjet – već čin komadanja.“

Fromm potom u istom delu citira španskog filozofa Miguela de Umamuna, čija je misao bila na trgu frommovske postavke pojma nekrofilije. De Umamuno, replicirajući generalu Milanu Astrayu (autoru kovanice „Živela smrt!“) u osvitu španskog građanskog rata, ukazuje na transformaciju lične nekrofilne strukture ideološkog lidera u postvarenu politiku zločina i devastacije:

„Upravo sam čuo nekrofilni i besmisleni povik: ‘Živjela smrt!’  A ja, koji sam proveo čitav život uobličavajući paradokse (…) moram vam reći (…) da mi je taj nezemaljski paradoks odvratan. Dopustite mi da tako kažem bez ikakvog omalovažavajućeg tona. On (Astray – op. M.V.) je ratni invalid. To je bio i Cervantes. Na žalost, upravo sada u Španjolskoj ima daleko previše bogalja. A uskoro će ih biti još i više, ako nam Bog ne dođe u pomoć. Muka mi je kad pomislim da bi general Milan Astray trbao diktirati model psihologije masa. Bogalj koji nema veličine duha jednog Cervantesa obično traži olakšanje u tome da oko sebe vidi osakaćene.“

Fromm nadalje precizno definiše nekrofiliju:

„Nekrofilija u karakterološkom smislu može se opisati kao strasna sklonost prema svemu što je mrtvo, gnjilo, trulo, nezdravo; to je strast za pretvaranjem živog u neživo; za destrukcijom radi destrukcije; to je isključiv interes za sve što je mehaničko.“

U daljem tekstu, Fromm ukazuje na nekrofilni karakter konzumerizma kroz primere ljubavi prema mrtvim objektima potrošačke žudnje te fascinacije produktima industrije i tehnike:

„Počnimo s razmatranjem najjednostavnijih i najočitijih karakteristika suvremenog industrijskog čovjeka: gušenje središnjeg zanimanja za ljude, prirodu i žive strukture zajedno sa sve većom sklonošću mehaničkim, neživim artefaktima. (…)  Diljem cijelog industrijaliziranog svijeta postoje mnogi ljudi koji osjećaju više nježnosti prema automobilima i više zanimanja za njih no za svoje žene. Ponosni su na svoj auto; njeguju ga; (…) a u nekim zemljama mu nadijevaju nadimke pune ljubavi;  (…) postaju zabrinuti kod najmanjeg oblika disfunkcije. (…) Drugi primjer je (…) osoba koja je usredotočena za zamijenjivanje svake primjene ljudskog napora ‘spretnom’, ‘radoštednom’ tehničkom novotarijom. Među takve ljude možemo ubrojiti trgovce koji  čak najjednostavnija zbrajanja obavljaju pomoću mašine, kao i ljude koji odbijaju propješačiti blok kuća, već automatski idu automobilom.“

Perverzni spoj fascinacije tehnike kojoj pridaje osobine živih bića, i posledičnestrasti za uništavanjem, opisuje F. T. Marinetti, italijanski umetnik futurističkoig usmerenja i, ne manje važno, pobornik ideologije fašizma. U „Futurističkom manifestu“ on egzaltirano deklamuje:

„Otpjevat ćemo velike gomile uzbuđene radom, veseljem i galamom; otpjevat ćemo mnogobrojna, polifonska doba revolucije u modernim metropolama; (…) treperavu noćnu gorljivost arsenala i brodogradilišta koja plamte žestokom električnom mjesečinom; lakome železničke stanice koje proždiru dimom operjane zmije; tvornice grčrvito uhvaćene zavinutim linijama vlastitog dima; mostove koji prekoračuju rijeke kao gigantski gimnastičari, koji na suncu bliješte bljeskom noževa (…) Brzina = sinteza svake hrabrosti (…) Opijanje velikim brzinama u automobilima samo je radost osjećaja jedinstva sebe s jednim božanstvom. Sportaši su prvi katekumeni te religije. Nadolazi destrukcija kuća i gradova da bi se napravila sastajališta za automobile i avione.“

Opšte je poznato kuda je odvela marinettijevska fašistička fascinacija mašinama i destrukcijom: Drugi svetski rat je odneo 60 miliona mrtvih i totalno uništenje svake vrste.

Vratimo se Erichu Frommu, koji u „Anatomiji ljudske destruktivnosti“ nadalje ukazuje na spregu tehnike i alijeniranosti, nekrofiliju ispoljenu kroz ljubav prema mašinama, destrukciju tehnikom koja je istovremeno i sredstvo uništenja i perceptivni posrednik (otklon) prema živim bićima kao žrtvama:

„Drugi svjetski rat je izveo odlučujuću promjenu: upotrebu aviona za masovno ubijanje. Ljudi koji su bacali bombe teško da su bili svjesni da su ubili ili spalili tisuće ljudskih bića. (…) U modernom zračnom ratovalju destrukcija slijedi princip moderne tehničke proizvodnje. (…) Inženjeru, kao i pilotu, dovoljno je znati odluke uprave. (…) Bilo da se radi o ubijanju stotina tisuća ljudi u Dresdenu ili Hirošimi ili opustošivanju zemlje naroda Vijetnama, nije na njemu da se brine o vojnoj ili moralnoj opravdanosti naređenja; jedini je njegov zadatak ispravno opslužiti mašinu.“

Fromm ukazuje nekrofilno poništavanje ljudskosti žrtava, te svođenje ljudi na mašine, koje ukida  čak i sadistički  (a ipak još uvek realni, ljudski) odnos između tlačitelja i žrtve:

„No, još su i sadisti još u odnosu s drugima; žele njima vladati ali ne i uništiti ih. Oni, kojima nedostaje čak i ta perverzna crta odnošenja, koji su još narcisoidniji i još neprijateljskiji, to su nekrofili. Njihov cilj je da sve živo pretvore u mrtvu stvar; oni žele destruirati sve i svakoga pa čak i sebe; njihov neprijatelj je sam život.“

Najzad, kako Fromm potom učiu „Anatomiji ljudske destruktivnosti“, kao posledica masovne hipnotičke nekrofilne paradigme, ljudi nekrofilnog karaktera i sami postaju mašine, automati fascinirani mrtvim predmetima.Objektima nekrofilije bivaju primamljivi, atraktivni, brandirani neživi predmeti koji su sublimacija organskih leševa. Sam život nestaje u sveopštoj bezličnoj mehaničkoj repetitivnosti koja je sama sebi svrha u carstvu artificijelnog simulakruma:

„Taj novi tip čoveka, na koncu konca, nije zainteresovan za fekalije i leševe. On se, zapravo, toliko boji leševa da mu se leševi priviđaju življima nego žive osobe. (Izgleda da to nije stvaranje reakcije, već zapravo dio cjelokupne orijentacije koja negira prirodu, ne od-čovjeka-načinjenu stvarnost). Ali on čini nešto mnogo drastičnije. On odvraća svoj interes od života, osoba, prirode, ideja – ukratko od svega što je živo; on sav život pretvara u stvari, uključujući sebe i manifestaciju svojih ljudskih sposobnosti uma, viđenja, slušanja, kušanja, voljenja. Seksualnost postaje tehnička vještina (‘ljubavna mašina’); osjećaji su otupjeni i ponekad zamijenjeni sentimentalnošću; radost, izraz intenzivne životnosti, zamijenjena je ‘zabavom’ ili ‘uzbuđenjem’; i ako ima neku ljubav ili nežnost, ona je upravljena prema mašinama i spravama. Svijet postaje suma beživotnih artefakata; od sintetičke hrane do sintetičkih organa, cijeli čovjek postaje dio totalne mašinerije kojom on upravlja, ali kojom je istovremeno upravljan. On nema plana, nema svrhe u životu do izvršavanja onog što mu logika tehnike određuje. On teži da napravi robota kao jedno od najvećih dostignuća svog tehničkog uma; neki nas specijalisti uvjeravaju da će se robot jedva razlikovati od živih ljudi. To dostignuće neće izgledati toliko zapanjujuće – čovjeka je ionako već teško razlikovati od robota. Svijet života postao je svijet ‘neživota’; osobe su postale ‘neosobe’, svijet smrti. Smrt se više ne izražava neugodno-mirišućim fekalijama ili leševima. Njeni simboli su čiste, blještave mašine. Ljude više ne privlače smradni zahodi, već strukture aluminija i stakla. Ali, stvarnost iza te raskužene fasade postaje sve vidljivija. Čovijek, u ime napretka, transformira svijet u smradno i zatrovano mjesto (i to nije simbolično). On zagađuje zrak, vodu, zemlju, životinje – i sebe.“

Znameniti američki spisatelj Bret Easton Ellis u svom kapitalnom romanu „Američki psiho“, pragmatično implementira Frommovu postavku nekrofilnog karaktera. Ovo neprevaziđeno remek-delo bi se moglo smatrati ultimativno paradigmatičnim za opis doba u kome živomo, i, iako napisano još 80-ih godina XX veka, ne samo da nije izgubilo na aktuelnosti, već danas odražava hiperrealističku sliku svakodnevice, pre negoli puku kreaciju artističke imaginacije.  Poslužićemo se veoma detaljnim Ellisovim opisima, koji, s jedne strane, predstavljaju živu romanesknu verziju Frommovihteoretskih postulata, a, s druge strane, izuzetno pitoreskno kreiraju današnju, svima blisku sliku stvarnosti.

Glavni junak Ellisovog romana je nekrofilni karakter par exellence. On je opsednut mrtvim brandiranim predmetima, istovremeno bivajući preplavljen fantazijama ekstremnog nasilja, koje imaginarno sprovodi nad svojim žrtvama, pri čemuse izopačene seksualne fantazmagorije susreću sa „kreativnom“ brutalnošću najvišeg stepena.

Njegova psiha doživljava inflaciju teskobnih, alijeniranih simbola smrti i destrukcije, a između sebe i realnog sveta ljudskih bića je napravio neprobojni bedem – oltar konzumentske „religije“, sastavljen od neživog igrokaza brandova potrošačkog eshatona. Citat koji sledi govori dovoljno sam za sebe:

„Ispod slike je (…) tridesetoinčni digitalni ‘Tošibin’ TV – potpuno usavršeni model sa odeljkom za video, elektronski potpuno besprekoran rad, sa sistemom digitalnih efekata kao štu su slika-u-slici ili freeze-frame, a što se zvuka tiče ima ugrađen MTS i pojačalo od pet vati po kanalu. Ispod televizora, u staklenoj pregradi stoji „Tošibin“ video, remek-delo Beta sistema, sa ugrađenim programom za montažu u koji je uključen i generator podataka koji može da primi do osam strana, zatim fantastične funkcije snimanja i plejbeka, kao i sa tronedeljnim tajmerom sa osam funkcija. U svakom uglu dnevne sobe nalazi se po jedna halogena lampa. Beli venecijaneri pokrivaju svih osam prozora koji se nalaze od poda do plafona. Stakleni stočić za kafu, ‘Turčin’, sa nogarima od hrastovine nalazi se ispod kanabeta. Na njemu su, iako nisam pušač, skupocene kristalne pepeljate ‘Fortunov’, oko kojih su u posebnom rasporedu poređane razne staklene figurice životinja. Pored ‘urlicer’ džuboksa je ‘Boldvin’ koncertni klavir od abonosa. Čitav stan pokriven je podom od uglačane bele hrastovine. Na drugom kraju sobe je, odmah pored radnog stola i ‘Ponti’ stalak za novine, kompletan ‘Sansui’ muzički stub (CD, dek, tjuner, pojačalo) sa ‘Dantek Saveren 2001’ zvučnicima visokim dva metra od palisandrovog drveta iz Brazila. Paperjem punjena istočnjačka prostirka u hrastovom ramu nalazi se na sredini spavaće sobe. Uza sam zid je ‘Panasonikov’ tridesetjednoinčni TV sa stereo-zvukom, a ispod njega u staklenoj pregradi je ‘Tošibin’ video. (…) odmah pored kreveta uzimam digitalni ‘Etore Sotsas’ telefon (…) Stolica ‘Erik Mgnus’ od svetle kože, čelika i drveta nalazi se u jednom uglu sobe, a u drugom je fina stolica od šperploče. Beli tepih s crnim tufnama ‘Mod Siena’ pokriva skoro ceo pod. Ceo jedan zid potpuno prekrivaju četiri ormara sa ogromno izbeljenim pregradama od mahagonija.“

Ellis potom deskribuje fascinaciju higijenom (natkompenzaciju nekrofilnog straha od nečistoća svih vrsta, produkata truljenja i sl.) prožetu ljubavlju prema mrtvim konzumerskim organonima – kozmetici, tehničkim sredstvima i brandiranim komadima nameštaja:

„Posle toga stojim ispred svog hromiranog ‘Vošmobil’ labavoa sa pregradom za sapun, držačem za čaše, stalkom za peškire koji sam kupio u ‘Hejstings Tajlu’ da bih imao šta da koristim dok mi ne stigne mermerni lavabo iz Finske (…)Uklanjam led sa lica (…) pre nego što namažem masku za lice ostavljam da stoji deset minuta (…) tada koristim četkicu za glačanje zuba ‘Probrajt’ sa ‘Interplak’ produžetkom koji ima brzinu od 4200 o/min i menja pravac trljanja 46 puta u sekundi. Krupnija vlakna čiste između zuba i masiraju desni dok manja glačaju površinu zuba. (…) Posebnom četkicom uklanjam masku sa lica. Tuš-kabina opremljena je univerzalnim tušem koji se pomera u svim pravcima. Napravljen je od australijskig crno-žutog mesinga i presvučen emajlom. Dok se tuširam, prvo koristim penušavi tečni sapun, zatim sapun za čišćenje od bademovog meda i gel za čišćenje kože lica.“

Međutim, kao naličje „friendly“ lica nekrofilne opsednutosti beživotnim konzumentskim okidačima fantazmagoričnih sanjarenja stoji teskobna, sumorna paranoidna invazija opskurnih snova, koji se docnije mešaju sa vizijama brutalne destrukcije. Očigledno je da su u pitanju dva aspekta istog fenomena, emanacije beživotnog psihičkog unutarnjeg sveta lišenog poslednjih tragova humanosti:

„Miris krvi pronalazi svoj put do mojih snova, a oni su uglavnom užasni: o nekom prekookeanskom brodu koji gori, o erupciji vulkana na Havajima, o nasilnoj smrti većine trgovaca kod ‘Salomona’, o Džejmsu Robinsonu koji me nekako zlostavlja, o tome kako sam se ponovo našao u školi pa na Harvardu, o mrtvima koji hodaju među živima. Snovi su mi kao neiscrpna filmska traka saobraćajnih udesa i katastrofa, električnih stolica i jezivih samoubistava, gejzira krvi i masakriranih lutaka sa naslovnih strana, letećih tanjira, mermernih žakuzija, ružičastog bibera.“

Dok se pristup Fromma analitičko-dijagnostički, a Bret Easton Ellispruža hladno artističko svedočenje o fenomenu nekrofilije, AUTOPSIA koristi smrt kao sredstvo za transformaciju i trasmutaciju društva, te evoluciju svesti.

AUTOPSIA je ultimativno značajan vizuelno-muzičko-konceptualni umetnički projekat. Osnovan je u Rumi, u Vojvodini (Srbija) tokom 1980. U Srbiji je posve marginalizovan i nepoznat, iako je njegova izuzetna umetnička i spiritualna vrednost prepoznata u elitističkim krugovima Evrope. U međuvremenu su premestili sedište svoje delatnosti u Prag, a i internacionalizovali sastav, te se on sada može tretirati kao multikulturalni. AUTOPSIA je izdala mnoštvo ektraordinarnih muzičkih albuma od kojih su najznačajniji „Death is the Mother of Beauty“, „Palladium“, „Humanity is the Devil“ ili pak „Berlin Requiem“. Muzičku osnovu čine harmonije, struktura i klasteri evropske klasične muzike koji susreću kompozit elektro-akustičarske i konkretne muzike, repetititvnih ritmova i sekvenci, te često prelaze u ambijentalne muzičke „razglednice“. Jedan od novijih primera je i elektronsko-konkretni muzički pejsaž Panonije u istoimenom delu „Sonic Postcards from South-Eastern Europe: Panonia“(2010).

Međutim, iako je muzika vanredno inovativna, autentična i poseduje dovoljno kvaliteta da, sama za sebe, predstavlja sam vrh kontemporarne seriozne evropske produkcije, ona je samo jedan aspekt rada AUTOPSIA-e. Drugi je likovno-grafička delatnost, koja prepliće arhetipove predstavljene tradicijskim simbolima „upakovane“ u ezoterične ambleme i kvazi-marketinške plakate, koji, spojeni u celinu višeg reda, tvore „novi mitologički obrazac“ sa posve svesno odabranom i implementiranom ezoterno-alhemijskom tradicijom kao kvintesencijom.

AUTOPSIA u intervju za časopis „Delo“ najpre dijagnostikuje procese obezličenja prosečnih stanovnika planete Zemlje, ulogu masovne kulture u alijenaciji:

„Industrija svesti (čiji je važan deo i masovna kultura) jeste mašina za preradu, u kojoj se obilje raznih dobara, materijalnih i duhovnih, mehanički sortira i svodi na organičeni broj standardizovanih artikala, koji se u jedinstvenom (uni-formnom) pakovanju raspoređuju kontroliranim kanalima do svog konzumenta. Obrada je postala glavni oblik kontrole, potreba da se ona promenjuje dovela je do stvaranja niza hardwarea i softwarea, koji obraćuju svaki trenutak života. Interesi i sklonosti koji se mogu ovako obraditi automatski se eliminišu.“

AUTOPSIA se postavlja nasuprot trendu ukidanja ljudskosti, putem korišćenja metoda marketinških agencija, ne bi li, upotrebom arhetipova, transformisala ljudsku svest u pravcu oslobođenja:

„Odabirati, probirati, razlikovati, biti pažljiv ili oprezan, savlađivati se do samopregora, imati standarde drugačije od standarda tržišta, postavljati sebi granice drugačije od granice neposrednje potrošnje (…) koje predstavljaju izazov industriji svesti i ruše njen monopol. (…) Arhetip posebi nije ni dobar nizao! On je moralno indiferentan nuomen, koji tek u sudaru sa svešću postaje jedno ili drugo. (…) Autopsia je ogledalo u kome svako vidi svoj lik. (…) Veliki prestupnik je onaj koji čini PRESTUP, koji je bar za korak ispred ostalih. Prelazeći preko ‘zakonom’ dozvoljenih granica, Veliki Prestupnik postaje žrtva različitih sankcija, biva proglašen zločincem, psihpatom, monstrumom, antihristom… Međutim, istorija pokazuje da Veliki Prestupnik i njegovo delo uvek bivaju prihvaćeni, pre ili kasnije, i čak se slave kao veliki napredak u istoriji čovečanstva. [Primer Velikog Prestupnika – op. M. V.]: Najveći alhemičar dvadesetog veka je Nikola Tesla.“

AUTOPSIA se nadalje bavi tretiranjem arhetipa, kao spasonosnog sredstva za iskorak iz materijalističke programirano sužene svesti u oblast večnosti, odakle potiču ideje, nosioci zakona višeg reda koji hijerarhijski mogu restruktuirati okove iluzornog konstrukta robotske konzumentske imperije:

„Ko govori u praslikama govori sa hiljadu glasova, on zahvata duboko i ovladava, a ujedno uzdiže ono o čemu govori iz jednokratnosti i prolaznosti u sferu uvek postojećeg, on uzdiže ličnu sudbinu na nivo sudbine čovečanstva, a ujedno u svima nama oslobađa one blagotvorne snage koje čoveku omogućuju da se spase svih opasnosti i preživi i najdužu noć“

Arhetipovi su sposobni da ujednačavaju rad leve i desne hemisfere mozga, kognitivnu i intuitivnu hipostazu ljudskog uma. Isto uravnoteženje se obavlja i u slučajevima kada frekvencije mozga dosežu alfa stanje. Stanje alfa talasa karaktriše budnu opuštenost. Njegov opseg frekvencija iznosi 8-13 hz. Meditacija ili budna sanjarenja se odvijaju na ovim frekvencijama. Ovo stanje ističe osobinu uma da bolje uči ili pak percipira kako spoljašnju, tako i unutarnju, psihičku realnost, na dubljem nivou nego što je to slučaj u beta stanju (13-38 hz, budno stanje). Alfa stanje je vezano za kreativnost, kao i samoisceljujuće sposobnosti psiho-habitualnog kontinuuma. Tehnike poput autogenog treninga ili Reiki funkcionišu u ovom stanju, jer je idealno za autosugestiju i praktikovanje kreativne vizualizacije. Vizualizacija ili pak spontano pojavljivanje eidetskih slika (simbola, izraza arhetipskog) je metod integracije nesvesnog u svest, tj. psihičkog rasta, evolucije bića. Upravo su ovo razlozi zbog kojih AUTOPSIA koristi i metod iniciranja alfa stanja kod slušalaca njihovih muzičkih komada, i to korišćenjem repetitivnih ritmova i produženih tonova relaksirajućih harmonija njihovih ambijentalnih muzičkih slika:

„Ritmove koristimo kao mehaničke formule koje uz neprimetne modulacije ponavljamo do beskonačnosti. To je nejjednostavniji način za postizanje hipnotičkog efekta. Umetnost više nije proces koji proizvodi predmete, već koji emituje informacije podsredstvom određenih serijskih i, prema tome programiranih ritmova. Svođenje umetnosti sa predstave na komunikaciju. (…) težmo alfa stanju (transu) kao suprotnosti svesnom stanju, gde se svest poistovećuje sa intelektom koji razmišlja. Sadržaj svesti je uglavnom obmanjujući, fiktivan i ne predstavlja stvarnost.“

Sledi AUTOPSIA-ina analiza nekrofilije, koja nedvosmisleno proizilazi iz Frommovog kapitalnog istraživanja o kome je ranije bilo reči na ovom stranicama:

„Sve u našim društvima ukazuje na proces ponavljanja. Smrt je postala vidljiva, zaglušujuća, nasilje se ne nanosi samo u ratu, već i u umetnosti, što će reći spoznaji, smrt je razbojište, visoravan koja odvajkada postoji: ko njome gospodari, gospodari ljudskim dušama. Ko gospodari smrću, drži vlast u svojim rukama .“

Međutim, smrt je i potencijal transformacije. Ona je sredstvo samooslobađanja pojedinaca, ali samo pod uslovom sa je postanu svesni. Zato je ona, kao simbol preobražaja, predmet umetnosti grupe AUTOPSIA, koja svojim dejstvom omogućava pojedincima duhovno buđenje i olobađanje istinske ljudske ličnosti od okova industrijsko-konzumentske opsene, koja čoveka čini beživotnim mehanizovanim robotom bez svesti o svojim pravim htenjima. Slogan AUTOPSIA-e „Naš cilj je smrt“ („Our Goal is Death“) implicira buđenje uspavanog čoveka-mašine, i ponovno rođenje dostojanstvenog ljudskog bića kojie je susrelo svoju suštinu i istinski potencijal kreativne osobe, dostojne božanskog porekla, o kome govore mnogobrojne spiritualne tradicije:

„Smrt je krajnost. Ko raspolaže njom, raspolaže do krajnosti sobom, povezan je sa svim onom što on može postati, što predstavlja potpunu moć. Umetnost je odnos prema smrti – smrt je majka lepote! [‘Death is the Mother of Beauty’-naslov jednog od najznačnijih albuma AUTOPSIA-e, već prethodno pomenut – op. M. V.] Pošto je industrijsko društvo estetski inertno, estetsko iskustvo treba da izazove duševni šok, tako da gledaoca primora da izađe iz stanja repetitivne pasivnosti. (…) Osećanje besmisla života je danas opravdano osećanje, znak sačuvane spremnosti za istinu – simptom zdravlja! (…) Stvarni bolesnici su – a to su stotine miliona – oni koji nikada nisu osetili da žive faktički besmislen život. (…) Većina onih koji žive besmislen život nije ni svesna soje nesreće. Životom koji im je nametnut onemogućeni su da zapaze njegov besmisao. (…) Staviti život na kocku znači sudelovati u nečemu, a sudelovati u nečemu znači ŽIVETI. Strah od života znači strah od smrti, a strah od smrti znači strah od života. (…) Mi, današnji ljudi, nismo smrtni, već smo primarno umorljivi. Serijska proizvodnja proizvodi smrt. Sistem izrabljivanja zasnovan je na zaboravu smrti. Kad čovek postane svestan da je smrtan i da je smrt kraj, postaje vrlo važno pitanje šta čini od svog života,  kako živi, šta drugi čine od njega, kakva je težina svakog trenutka. Smrt je trijumf slobode nad ograničavanjem! Naš cilj je smrt!(…) Prelaskom iz ovog sveta u onaj, smrt je smena jedne zemaljske neprikosnovenosti drugom, izrazito moćnijom, velelepnost kojom je bila okružena izdizala se iz političkih ceremonijala.“

Umetničko dejstvo AUTOPSIA-e de facto, bili oni toga potpuno svesni ili ne, tretira smrt kao simbolički ‘okidač’ preobražaja psihičke strukture. Suočavanje sa smrću nosi veliku energiju nabijenu u arhetipskom sadržaju koji stoji iza živog simbola. Ostavićemo po strani razne (i kognitivno kontradiktorne!) interpretacije eshatoloških predstava koje su doživljavali mistici svih epoha a koje svaka spiritualna tradicija, religiozna zajednica ili pak ezoterna škola tumače u skladu sa svojim sistemom. Predmet ozbiljne kontemplacije o ovom pitanju odveo bi nas u digresiju te ćemo se zadržati na pravcu analize arhetipskih obrazaca koji stoje iza simbola.

Karakteristično je da se recentna masovna pojava nekrofilije kao simptoma, te nekrofilnog karaktera, kako ga je Fromm definisao, zajednosa izbegavanjem suočavanja sa smrću, koje je lucidno elaborirao Pilippe Aries,  poklapa sa – krizom civilizacijske paradigme. Ova kriza je de facto započela sa Francuskom revolucijom, u kojoj su sve vrednosti dotadašnjeg sveta okrenute naglavce. Tokom poslednja dva veka, niz oscilacija (sa sve većom frekvencijom)između materijalističkih impulsa i  kvazi-retro-tradicionalističkih respondiranja je ubrzavao suočavanje čovečanstva sa prazninom besmisla. Odsustvo novih integrativnih ideja za kojima vapije globalno društvo (ujedninjeno vrlinom novih tehnologija) ostavlja ljudski rod pred provalijom šupljih, beživotnih ideologija, bilo materijalističkih, bilo predmodernih-fundamentalističkih. Otuda se, kao kodirani kosmički odgovor,  iz morfičkog polja (ili: kolektivnog nesvesnog, akaše, astrala, kako god nazvali kognitivno nedokučivu oblast van materijalno-energetskog polja) pomalja smrt, kao simbol.Ovaj simbol se formalno ispoljava kroz voajersku opsednutost leševima  (plasiranim kroz masovne medije, od televizijskog „live stream“ tretiranja ratova i revolucija do masovnih zločina) ili pak obožavanje mrtvih (brandiranih) predmeta (kroz konzumerizam). Šta se krije iza simbola?

Smrt kao simbol transformacije predstavlja, pre svega, neverbalnu poruku o kraju nekog ciklusa, sistema, obrasca, te nagoveštava promenu, rađanje novog i posve nepoznatog, onoga što je van matrica i struktura postojećeg, predvidljivog i očekivanog.

K. G. Jung, znameniti švajcarski psiholog i istraživač tradicijskih obrazaca bavio se ispoljavanjem smrti u svom delu „Psihologija i alhemija“. On daje mnoštvo primera iz različitih ishodišta koji referiraju na temu:

„Arsileus priča o svojoj pustolovini kod ‘morskoga kralja’ u kojega carstvu ništa ne uspijeva i ništa se ne rasplođuje. (…) To što je kralj ‘exanimis’, to jest mrtav, ili njegova zemlja neplodna, znači da je skrovito stanje pritajenosti i mogućnosti. Tmina i morska dubina neće značiti ništa drugo već nesvjesno stanje sadržaja koji je projiciran nevidljiv. Ako takav sadržaj pripada cjelini osobnosti i ako se projekcijom samo prividno izdvoji iz cjeline, između svijesti i projicirana sadržaja uvijek dolazi do privlačenja. To se većinom očituje u obliku očaranja. (…) Ariselus i njegova potraga upuštaju se u pothvat koji prvo završava smrću Thabritiusovom. Ta je smrt kazneni posljedak rodoskrvnoga ‘coincidentio oppositorum’. (…) Te mnogostruko variraju kao suho-vlažno, vruće-hladno, muško-žensko, Sunce-Mjesec, (…), voda-oganj, tjelesno-duhovno itd. ‘Regius-filius’ podmlađeni je oblik oca-kralja. Mladić se rado prikazuje s mačem i označuje duh, dok otac označuje tijelo.  U jednome (…) prikazu proždire ga otac, ili se Sunce utapa u Merkuru, ili ga progutaju lavovi. Thabritius je muško, duhovno načelo svjetla i logosa, koje (…) propada u zagrljaju naravi [prirode-prev. M. V.] (physis). Smrt je, dakle, izvršeni silazak duha u tvar.“

Dalje, u istom delu, Jung opisuje:

„Silaskom u nesvijesno, svijest dolazi u pogibeljan položaj; jer čini se kao da je ugasila samu sebe. To je položaj iskonskog junaka kojega proždire zmaj. Budući da je posrijedi umanjivanje ili gašenje svijesti, i budući da je takav (…) ‘peril of the soul’ [opasnost po dušu-prev. M. V.] pred kojim iskonski čovjek ćuti najveći strah (naime strah pred duhovima), namjerno ili čak objesno izazivanje toga stanja svetogrđe je, ili kršenje tabua (…) U skladu s tim, kralj zatvara Arileusa i njegove pratitelje. (…) Junaci su, dakle, zatočeni u podzemlju, i to na dnu mora gdje izloženi svim mogućim strahotama moraju u silnoj žezi istrajati osamdeset dana. Njih je dakle svladalo nesvjesno i njemu su predani na milost i nemilost; to ne znači ništa drugo već da su se oni svojom voljom izručili smrti, kako bi stvorili plodan život u onome području duše koje je dotad ležalo u tamnoj nesvjesnosti i u sjeni smrti [podvukao M. V.] (…) Svrha silaska u junačkome je mitu posve općenito označena time što se u onome okružju pogibelji (vodena dubina, spilja, šuma, otok, zamak itd.) može naći ‘teško dostupna dragocjenost’ (blago, djevica, životni napitak, svladavanje smrti)“

Jungov sledeći opis suočavanja sa dubinama nesvesnih sadržaja, tj. skrivenih pojedinačnih i društvenih potencijala koji stoje u nespoznatljivoj novoj ideji (koja stoji iza simbola smrti), precizno objašnjava fenomen savremene nekrofilije:

„Onaj zazor i ono opiranje koje svaki naravan čovjek oseća pri odveć duboku poniranju u sama sebe, u stvari je strah pred putovanjem u Had. Ne bi bilo tako loše kada bi se osjećao samo otpor. U zbilji proizlazi iz duševne pozadine, iz onoga tamnog nepoznatog prostora očaravajuća privlačnost koja prijeti postati većom što se dalje prodire.“

U sledećim stranicama „Psihologije i alhemije“ Jung naznačuje teleološku pozadinu simbolike smrti, kao poziva na razrešenje situacije u kojoj je kognitivna paradigma pojedinca/zajednice zapala u ćorsokak. U dubinama Hada (nespoznatih, neprimećenih potencijala), iluminirana svest osvetljava novi model – dolazi do preporoda, pravo niotkuda, iz opskurnih pejsaža onostranog:

„Dokle god se ne pojavi svijest, opreke nesvjesnoga ostaju skrivene. Svijest ih pokreće, a physis guta onog ‘Regius-filius’, duh, logos ili nois; to jest, tijelo i njegovi organski predstavnici nadjačavaju svijest. U junačkome mitu to je stanje poznato kao stanje progutanosti u utrobi kita (zmaja): unutra vlada većinom takva vrućina da junaku ispada kosa, naime on se ponovo raća ćelav kao novorođenče. Ta vrućina je ‘ignis gehennalis’, pakao u koji je sišao i Krist, kako bi, kao dio svojih ‘opera’, svladao smrt.“

I dalje, na istim stranicama:

„Riplaeus smatra kako bi oganj trebalo izvući iz kaosa i učiniti ga vidljivim. Taj je oganj Duh Sveti, koji sjedinjuje oca i sina. On se često prikazuje kao krilati starac, kao Merkur u liku boga objave, koji je istovjetan s Hermom Trismegistom, a s kraljem i kraljevićem tvori alkemističko trojstvo. Taj oganj Bog je stvorio u zemlji, isto kao i čistilište u paklu. U tome ognju sam Bog se žari u božanskoj ljubavi.

Na kraju, dolazimo do esencijalnog značenja recentno ekspandiranog fenomena nekrofilije. Privlačnost smrti kao simbola ima smisleno ishodište, a to je (globalno i pojedinačno)  posve neosvešćeni nagoveštaj o tome da je zlo samo privid, jer, na spiritualnom nivou,  smrt i silazak u pakao predstavljaju ništa drugo do  purgativni proces. Taj proces čišćenja, ma koliko bolan i zastrašujuć bio, predstavlja mehanizam kosmičke regulacije.

Oganj iluminirane spoznaje, (koja bolno sagledava pravu prirodu lažne svetlosti kao onoga što jeste, tj. kao  tminu) sagoreva „Mayu“ u kojoj se nalazi ljudski rod. Na taj način se uklanja veo iluzije kojim jerealni univerzum skriven od naše svesti. Upravo taj veo iluzije, nametnuti, a posve disfunkcionalni pogled na svet,„programira“ čoveka da istrajava na prevaziđenim nehumanim strukturama na kojima se bazira današnji istrošeni civilizacijski model.

Smrt je, dakle, samo simbol nestanka jedne opsene, a probuđena svest, koja tek čeka da se rodi, biće pokretač novog kreativnog zamaha, o kome se danas, u sumraku istrošenih ideoloških simulakruma, još ništa ne može ni naslutiti.