Warning: call_user_func_array() [function.call-user-func-array]: First argument is expected to be a valid callback, '' was given in /home/content/89/7929989/html/wp-includes/class-wp-hook.php on line 298
orthopedic pain management

FILM KAO VREMENSKA UMETNOST

Primena ubrzanog kretanja, autor: magistar Šandor Šetalo

…Preuređivanjem vremensko – prostornih odnosa kroz ubrzano kretanje, autori (reditelj i montažer) svojom umetničkom igrom (naglašavanjem pokreta i montažnom artikulacijom) kod gledaoca izazivaju kinestetičke reakcije…

… Svaki pojedinac u dubini svog Ja poseduje prautisak koji takođe senči svaki trenutak aktuelnog Sada. U našem prautisku se nalaze i sva iskustva o prirodi filma…


Kratak istorijat uspostave standarda od 24 fotograma u sekundi:[1]

  • Filmovi su u početku snimani i projektovani brzinom od 16 fotograma u sekundi.
  • Mnogi engleski filmovi su već tada bili u standardu od 24 fotograma u sekundi.
  • Izuzetna užurbanost i metež u filmovima Dejvida Vorka Grifita (David Wark Griffith) pripisuje se produkcionom standardu kompanije Biograf, po kojoj je brzina snimanja, da bi na jednu rolnu stala što duža priča, iznosila 14 fotograma u sekundi.
  • Krajem druge decenije dvadesetog veka brzina snimanja se povećala na 18  fotograma u sekundi.
  • Zanimljivo je da su kinooperateri često projektovali većom brzinom od snimajuće, pravdajući se da time smanjuju treperenje slike. Razlog je, međutim, bio u trci za što većim brojem projekcija.
  • Ovakva  jurnjava  je  postala  besmislena   kada  je  brzina  snimanja  dostigla brojku od 21.
  • Konačni standard od 24 fotograma u sekundi odredila je pojava govornog filma: Džez pevač (The Jazz Singer, 1927), Alan Krosland (Alan Crosland), premijera je održana 6. oktobra 1927.

[1] Barry Salt: Istorija, tehnologija i stil filma, Beograd : Fakultet dramskih umetnosti, 1986, Str. 56, 146 i 263.

 

Podsetimo se scene putovanja iz filma Vremeplov (The Time Machine, 2002, režija: Sajmon Vels (Simon Wells), po noveli: Herberta Džordža Velsa (Herbert George Wells), središnji dramski lik: Aleksander (Alexander, ulogu tumači: Gaj Pirsi (Guy Pearce), rođen: 1967, visina: 178 cm)): dramski junak sedi u vremeplovu, vidimo ubrzano pletenje paučine i propinjanje puzavice, nicanje solitera, ubrzano kretanje vozila i pešaka; dramski junak povlači ručicu – pešaci usporavaju i počinju da se kreću normalnom brzinom.

Na ovakve primere je mislio i Rudolf Arnhajm (Rudolf Arnheim)  kada je napisao sledeći tekst: Foto-aparat sa pojedinačnim snimcima otkrio je da se celokupno organsko ponašanje odlikuje kretanjima punim izraza i značenja (…) Na primer, aktivnost jedne puzavice ne izgleda prosto kao pomeranje u prostoru. Vidimo kako loza traži, pipa, doseže i najzad se hvata za pogodan oslonac baš onom vrstom pokreta koji poznajemo kao znak bojažljivosti, namere i sretnog ispunjenja želje. (…) Kredaste iglice izbijaju iz kosti u izgradnji preko čitavog filmskog platna, kao da radnici podižu grede za skele. (…) Znamo da sunce menja mesto na nebu; ali kada film, sažimanjem čitavog dana u jedan minut, prikazuje kako igra senki, koje se brzo kreću, tumači reljef arhitektonskog oblika, svetlost se za nas pretvara u zbivanje koje zauzima svoje mesto među ostalim produktivnim kretanjima svakodnevnog života.[2]

2 Rudolf Arnhajm: Umetnost i vizuelno opažanje : psihologija stvaralačkog gledanja, Beograd : Umetnička

Akademija, 1971, Str. 342.

Ubrzano kretanje dramskog karaktera

Preuređivanjem vremensko – prostornih odnosa kroz ubrzano kretanje, autori (reditelj i montažer) svojom umetničkom igrom (naglašavanjem pokreta i montažnom artikulacijom) kod gledaoca izazivaju kinestetičke reakcije koje su uslovljene doživljajem vremena na komparativnoj ravni: doživljaj ubrzane akcije, ili prizora, pod utiskom normalnih (svakodnevnih) brzina kretanja.

Ova kombinacija slika predstavlja metaforički prikaz komparativne ravni na kojoj se odigrava poređenje između prirodnog i ubrzanog kretanja.

Ubrzano kretanje dramskog karaktera je kod dramskih likova i ostalih živih bića simulacija neprirodno povećane neuro-kinetike, a kod predmeta neprirodno povećane kinetičke energije. Sila je jednaka masa puta brzina; F = m • v. Formula za naše primere glasi ovako: Neprirodna sila je jednaka masa puta neprirodna brzina; F ! = m • v !.

Povećana neuro-kinetika se prvi put spominje u filmu Matriks (The Matrix, 1999, Endi i Lari Vačauski (Andy, Larry Wachowski), žanr: naučna fantastika – sajberpank (cyberpunk), triler; središnji dramski lik: Nio (Neo, ulogu tumači: Kijanu Rivs (Keanu Reeves), rođen: 1964, visina: 186 cm), učitelj: Morfeus (Morpheus, ulogu tumači: Lorens Fisburn (Laurence Fishburne, rođen: 1961, visina: 184 cm). Nio, glavni junak ovog antologijskog filma, postaje bolji kung-fu borac od svog učitelja. Iznenađen takvim napretkom, jedan od programera ushićeno izgovara: Isuse Hriste baš je brz. Vidite mu neurokinetiku, iznad normale je. Samo se ubrzano kretanje živih bića može tumačiti kroz povećanu neuro-kinetiku.

Ako je ubrzano kretanje dramskog karaktera, kao u navedenom primeru, deo doživljaja središnjeg ili drugog dramskog lika, neprirodna brzina ne proizlazi iz difrakcije slike (slika-kristal: http://kpv.rs/?p=1704), neprirodna brzina je prirodno stanje. Zanimljivo je ukazati na vizuelnu percepciju dramskog lika koji ima povećanu neuro-kinetiku, na njegove skokovite pokrete oka, na sakade i mikrosakade. U najkraćem, sakade su pokreti oka kojima se predmet posmatranja postavlja u središnji deo mrežnjače; na primer, nakon skoka žabe središnji deo mrežnjače (fovea centralis – prostor oka sa najboljom oštrinom vida) se sakadičnim pokretom oka premešta na nju: 1. faza – slika žabe se nalazi na središnjem delu mrežnjače, 2. faza – iznenadni skok žabe u stranu, njena slika se sada nalazi na perifernom delu mrežnjače, 3. faza – sakadični skok oka nakon 180 do 200 milisekunde, žabina slika se ponovo našla na središnjem delu mrežnjače, na fovei centralis. Evo, dok čitate ovu rečenicu Vaše oči neprestano prebacuju centar pažnje sa jedne grupe slova (od 15 do 20) na drugu, pozicionirajući ih na foveu centralis (po istom principu se vrši i prelaz sa jednog na drugi red). Tako, naše oči tokom pisanja i čitanja u jednoj sekundi četiri do pet puta promene sadržaj slike na fovei centralis (računica je prosta, trajanje mirovanja – fiksacije se kreće od 180 do 200 msec, a trajanje pokreta iznosi oko 25 msec). Za vreme kratkotrajnog pokreta očiju nema čitanja, u tom intervalu ne usvajamo nikakve informacije. Sa druge strane, mikrosakade mogu biti korigujuće (vršenje korekcije nakon sakade) i nekorigujuće. Po novijim istraživanjima, mikrosakade intenzivno oblikuju aktivnost neurona u vizualnim područjima mozga.

Iako je prva slika hologramska (Nio) a druga (Morfeus) sastavljena od delića, početak sakadične i mikrosakadične analize odpočinje od očiju dramskih likova – prvi trenuci pogleda, prve sakade i mikrosakade, su usmerene na oči. Početak sakadične i mikrosakadične analize treće slike, digitalne kiše, je neodređen, po svemu individualan (zavisi od posmatrača), može odpočeti od bilo kog dela slike.

Vratimo se navedenom primeru iz filma Matriks, i recimo da su sakadični i mikrosakadični pokreti oka središnjeg dramskog lika zbog njegove natprirodne neuro-kinetike brži od dozvoljene učestanosti koja iznosi 4 do 5 skoka u sekundi. Brzina njegovih sakadičnih pokreta očiju je od 8 do 10. Takva aktivnost čula vida u stvarnosti nije moguća jer bi preteran broj skokovitih pokreta očiju izazvao tešku destrukciju nervnih ćelija. Iz tog razloga, u nama postoji inhibicijski signal (lat. inhibitio – zadržavanje neke organske radnje) koji štiteći neurone od njihove preterane aktivnosti s vremena na vreme, po učestanosti od 4 do 5 skokova u sekundi, blokira akcijski signal. U trenucima blokade nema prenosa informacije, impuls je ravan. Sve reference ovog filma (mesijanstvo, hrišćanstvo, budizam, gnosticizam, egzistencijalizam, Platonov Mit o pećini, Simulakrumi i simulacija po teoriji Žana Bodrijara itd.) bi pale u vodu bez vere u neverovatno (slogan ovog filma je Poveruj u neverovatno). Opravdanje za sakade i mikrosakade brže od prirodnih, isto tako i otpornost organizma na dvostruko veći puls i krvni pritisak, nudi crvena pilula koju Nio uzima po sosptvenom izboru (birajući između nje i plave), pilula koja mu otvara vrata novog sveta smeštenog u kompjuterski program Matriks.

Česta primena ubrzanog kretanja dramskog karaktera u filmu Sneč (Snatch.), 2000, Gaja Ričija (Guy Ritchie), predstavlja stilsko opredeljenje kojim se intenzivira recipijentov kinestetički doživljaj dramske radnje: kod udaraca tokom boks meča, repetiranja puške, vađenja pištolja u banci itd.

Kung-fu koreografija iz filma Prikriveni tigar, skriveni zmaj (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000), Ang Lija (Ang Lee) bi, i pored toga što je osmišljena do najsitnijih detalja, kroz normalnu brzinu kretanja delovala sasvim nezanimljivo. Tu pre svega mislim na česte kolutove unazad, unapred, izmicanja, piruete, mačevanje i hvatanje otrovne strelice. Koreografiju za Pritajenog tigra, skrivenog zmaja, kao i za film Matriks, koji je snimljen samo godinu dana ranije, kreirao je Juen Vo Ping (Yuen Woo-ping, na kineskom: 袁和平).

1. Scena – ordinacija: Sara, koju igra Elen Barstin (Ellen Burstyn, rođena: 1932, visina: 170 cm), je tokom iscrpljujuće dijete i uzimanja narkotičnih pilula otišla kod lekara da se prekontroliše. Situacija u ordinaciji je sledeća: njeni pokreti, prilazak vagi za merenje, i odlazak su usporeni; ulazak i izlazak medicinske sestre je ubrzan; i doktorov ulazak je ubrzan, a potom i izlazak.

2. Scena – ulica: dramska junakinja je sada već potpuno poremećena; prolaznici oko nje se kreću izuzetno brzo, vide se samo obrisi.

U oba slučaja smo očevici izuzetno teškog unutrašnjeg stanja starije žene, njenog viđenja sveta po formuli F! = m v ! (viđenja sveta kroz povećanu neuro-kinetiku ljudi iz okruženja).

Ove psihološke scene su postavljene na principima kompozitnog kretanja, tj. svođenja dve različite vremenske dimenzije u jednu, jedinstvenu, ali samo po doživljaju, nikako po stvarnosti, jer, dok je kretanje žene u oba primera izloženo iscrpljujućem dejstvu nevidljive sredine, dotle je neuro-kinetika ljudi iz njenog okruženja iznad normale (a u sceni koja se odigrava na ulici daleko iznad normale). Kombinovana dilatacija vremena, njena asimetrija, u ovim scenama nas navodi na ideju o efektu blizanaca, o paradoksu blizanaca (na raketi koja putuje brzinom približnoj brzini svetlosti vreme protiče mnogo sporije, svi procesi su usporeni, krvotok, čitav metabolizam itd.).

Paradoks blizanaca: Stanje pre polaska na put jednog od bliznaca i stanje nakon njegovog povratka sa dugog putovanja raketom koja se kretala brzinom približnoj brzini svetlosti.

Ali, navedene scene iz filma Rekvijem za snove nisu primer za ovaj fenomen. One samo ukazuju na mogućnost vizualizacije ideje o paradoksu blizanaca – ni jedna umetnost nije tako bliska nauci kao film: najviše, zahvaljujući mehaničkoj transformaciji pokreta, animaciji i specijalnim efektima. Nije ni čudo da su istaknuti filozofi poput Anrija Bergsona (Henri Bergson) i Žila Deleza (Gilles Deleuze) sa velikim ushićenjem govorili o filmskom vremenu.

Dalja razmatranja ovih scena će teći u duhu saznanja do kojih je stigao Edmund Huserl (Edmund Husserl)[3]. Huserl u svojoj fenomenološkoj analizi unutrašnje vremenske svesti polazi od toga da je trajanje neprekidnost akata, koji su jednim delom sećanje, jednim, tačkastim delom – opažanje, a poslednjim delom – očekivanje. Idući dalje, do najdublje analize, Huserl tačku u kojoj se dešava opažanje predstavlja kao trenutak faze proticanja – fazni modus, u kojem se osvešćuje vremenska tačka trajanja, nazivajući je aktuelnim trenutkom Sada. U nastavku, Edmund Huserl dodaje, nezamisliva je takva neprekidnost faza koja bi dva puta sadržavala isti fazni modus.

U primerima koje smo naveli iz filma Rekvijem za snove fazni modus u kojem se osvešćuje vremenska tačka trajanja, tj. aktuelni trenutak Sada, svedoči o dva neprirodna trajanja, a po svojoj neprirodnosti i suprotna: jedno se manifestuje kroz usporeno kretanje, a drugo kroz ubrzano. Učestanost prostor-vreme u ovim primerima, ustvari, ima tri ritma: usporeni, ubrazani i normalan, tj. ritam prostora. Svaka tačka osvešćenja u unutrašnjoj vremenskoj svesti u sebi sadrži tri temporalna utiska. Nisu prisutni samo usporeno i ubrzano kretanje, prisutna je i normalna brzina kretanja koja je sinhrona sa prostorom (prostor nije modulisan ni ubrzanjem ni usporavanjem vremena). U oba primera, jedan se odigrava u ordinaciji a drugi na ulici, učestalost prostor-vreme je vizualizacija složenog psihičkog stanja osobe koja je bila izložena iscrpljujućoj dijeti i koja je pod dejstvom narkotičnih pilula.

3 Edmund Huserl: Predavanja o fenomenologiji unutrašnje vremenske svesti,

Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2004

Gornja kombinacija slika predstavlja metaforički prikaz Sarinog stanja (uvijeni sat) i njenog doživljaja vremena (trčanje po okviru sata), odnosno, kako ona doživljava sopstvene pokrete i pokrete drugih. U ovim scenama je prikazana izuzetno teška konfrontacija u njenoj unutrašnjoj vremenskoj svesti na relaciji doživljaja brzine sopstvenih pokreta i pokreta drugih.

Edmund Huserl u knjizi „Predavanja o fenomenologiji unutrašnje vremenske svesti” ukazuje na dve vrste sećanja, na primarno i sekundarno. Kada čujemo neki ton, to je pravi osećaj tona. Tonski trenutak u retenciji proizilazi iz našeg primarnog sećanja, utiskujući proizvedenom, opaženom, karakter „upravo prošlog”. Sekundarno sećanje je dosećanje vremenske prisutnosti, npr. melodije koju smo upravo čuli. U kontekstu mehaničke transformacije pokreta, sekundarno sećanje je svest o kretanju koje se odigrava neprirodnom brzinom iza koje stoji neprirodna učestalost prostor-vreme.

Svaki pojedinac u dubini svog Ja poseduje prautisak koji takođe senči svaki trenutak aktuelnog Sada. U našem prautisku se nalaze i sva iskustva o prirodi filma, u kojima su sadržana i iskustva o prirodi mehaničke transformacije pokreta.

Ubrzano kretanje fizičkog karaktera

Podsetimo se uvodne sekvence iz filma Adaptacija (Adaptation, 2002), Spajka Džonsa (Spike Jonze): Holivud (Hollywood) pre četiri milijardi i četrdeset godina; ledeno doba, otapanje santi, amebe, promena godišnjih doba, izrastanje biljki, brzo promicanje oblaka, rascvetavanje cveća, topljenje snega, nastajanje grada kroz kvartove, nicanje solitera. Iza ubrzanih kretanja koja nisu ni dramatična, ni komična, stoje formula F ! = m · v ! i/ili povećana neuro-kinetika. Žan Epsten (Jean Epstein) se ovim rečima izrazio o ubrzanom kretanju fizičkog karaktera: „Kada izvesni ritmovi jesu ili postanu čulno opažljivi, doživljavamo ih i smatramo živim, kao što ograničeni spektar u nizu takozvanih elektromagnetnih vibracija vidimo kao svetlost. Ubrzani film otkriva da u prostranstvu neživog još ima života – života koji obično ne može da se opazi – kao što fotoelektrična ćelija otkriva da u infracrvenom još ima svetlosti, tamne svetlosti.”[4] Nadovežimo na ova zapažanja i sadržaj teksta iz knjige „Mašine vizije” koju je napisao Pol Virilio (Paul Virillio): „Problem objektivizacije slike se dakle ne postavlja više toliko u odnosu na neku podlogu – površinu hartije ili celuloida, to jest u odnosu na neki materijalni referentni prostor, nego upravo u odnosu na vreme, na ono vreme ekspozicije koje omogućava da se (nešto) vidi, ili koje to više ne omogućava.”[5] I usporeno i ubrzano kretanje nam omogućavaju da vidimo nešto što, po rečima Virilia[6], nije moguće videti usled preslabe vremenske dubine našeg fiziološkog snimanja. Jedino se može videti promenom učestanosti prostor-vreme, učestanosti iz koje proizilazi osnova mentalne konstrukcije filmske naracije.

I upravo ovde, nakon svega što je do sada rečeno o mehaničkoj transformaciji pokreta, treba izložiti sadržaj na koji sam naišao u knjizi koju je napisao Pol Virilio: „Zaista, ako se sve što se pojavljuje u svetlosti pojavljuje u njenoj brzini, univerzalnoj konstanti, ako brzina više ne služi toliko, kao što se dosad verovalo, premeštanju, saobraćaju, ako brzina služi pre svega da se vidi, da se shvati realnost činjenica, onda apsolutno treba „rasvetliti” trajanje kao obim; sva trajanja, od najmanjih do bezmernih, doprinose onda da se otkrije bliskost slike i njenog trajanja, prostora i reprezentacija vremena, kao što to sada predlaže fizika, utrostručavajući dosadašnji binarni pojam intervala: interval vrste „prostor”  (negativni znak), interval vrste „vreme”  (pozitivni znak), to je poznato, i konačno ono što je novo: interval vrste „svetlost” (znak nula).”[7]

Primer za ubrzano kretanje komičnog karaktera je scena iz filma Čudesna sudbina Amelije Pulen (Le Fabuleux destin d΄Amélie Poulain, 2001), Žan-Pjer Ženea (Jean-Pierre Jeunet). Nino (ulogu tumači: Matju Kasovic (Mathieu Kassovitz), rođen: 1967, visina: 177 cm) se nije pojavio na sastanku. Ameli (ulogu tumači: Odri Totu (Audrery Tautou), rođena: 1976, visina: 160 cm) je u svojoj mašti iskonstruisala sledeći film: zarobili su ga lopovi; uspeo je da im umakne; policijska kola ga jure; autom je skrenuo ispred voza i udario u izlog; bivši policajac mu je pomogao da pobegne u Istanbul (skok na voz); tamo se upoznao sa avganistanskim avanturistima i zajedno sa njima krenuo u krađu ruskih bojevih glava; akcija je uspela, međutim, kamion je u Tadžekistanu naleteo na minu; preživeo je i sklonio se u brda. Čitava sekvenca je, inače sačinjena od raznorodnog arhivskog materijala, urađena kroz ubrzano kretanje.

Naracija je izvedena objašnjavajućim tekstom. Vizuelna naracija bi bez komentara sveznajućeg autora bila nejasna jer su situacije (pljačka, bekstvo, Istanbul) uzete iz raznorodnih arhivskih materijala u kojima, što je sasvim logično, nema ključnih elementa za vizualizaciju Ameline mašte, Nina (pojavljuje se samo u jednom kadru) i jedinstvenog vremenskog perioda (poređenja radi, potera je, po tipu automobila i vrsti kostima, iz četrdesetih, a vojnici iz devedesetih godina XX veka). Komika ove sekvence je baš u spoju nespojivih situacija – u ubrzanoj formi raznorodnih kadrova koji svojim sadržajem na zanimljiv (neobičan) način ilustruju izgovoreni tekst.

I kod ubrzanog kretanja komičnog karaktera, komika proizilazi iz povećane neuro-kinetike živih bića i/ili kinetičke energije predmeta, iz senzacija postignutih mahaničkom transformacijom pokreta (povećana brzina snimanja + normalna brzina projekcije) koje menjaju svakodnevni odnos učestanosti prostora i vremena, njihovog sinhroniciteta u intervalu vrste svetlost.


 

[4] Žan Epsten: Inteligencija jednog mehanizma, Beograd : Institut za film, 1981, str. 326.
[5] Pol Virilio: Mašine vizije, Novi Sad – Podgorica: Svetovi – Oktoih, 1993, str. 93.
[6] Isto
[7] Pol Virilio: Mašine vizije, Novi Sad – Podgorica: Svetovi – Oktoih, 1993, str. 110.

http://kpv.rs/?p=1650

Podelite članak:
Podelite putem email-a Podelite ovaj tekst na facebook-u Podelite putem Twitter-a
Možete ostaviti komentar, ili povratni link sa vašeg sajta.

Ostavite komentar