Warning: call_user_func_array() [function.call-user-func-array]: First argument is expected to be a valid callback, '' was given in /home/content/89/7929989/html/wp-includes/class-wp-hook.php on line 298
orthopedic pain management

ESTETIKA ARHETIPSKIH PROSTORA KAO HARMONIZATOR DRUŠTVA

mi2piše: Miša Vasić

U prisustvu kompleksnih građevinskih objekata koje su (kao esencijalno arhetipski prostori) prožete sakralno-geometrijskim obrascima – odpradavnog Stonehenge-a, sumerske i asirske arhitekture, egipatskih piramida, preko klasičnog Partenona, pa sve do modernističke Corbuisier-ove Notre Dame du Haut u Ronchamp-u (1954), ili potonjih neobičnih kvazi-brutalističkih retro-arhajskih struktura Bogdana Bogdanovića (bez obzira na poreklo, svrhu i formalni cilj graditelja/projektanta/naručilaca objekata ovog tipa) čovek neizbežno oseti prisustvo nečeg monumentalnog i ´inicirajućeg´.

Ono ga potpražno obuhvata, pobuđujući u njemu duboke slojeve nesvesnog, povezujući ga sa zakopanim ´arhajskim´ delom sebe. Senzibilniji pojedinci se stapaju sa spiritualno ´ízmenjenim´ prostorom doživljavajući ´mističnu participaciju´ Bruhl-ovskog tipa, dok, na duži rok, mase ljudi koje su izložene ovakvim građevinama, bivaju (potpražno, bez ikakve svesti o tome) usisane u arhetipsku matricu rekonektivne psiho-sinteze. Društveni sistemi skloni integrisanju i harmonizovanju te stvaranju stabilnih kolektiva i zajednica poznavali su tajnu transformišućih energija. Zbog toga su favorizovali značaj arhetipskih prostora kroz lokalnu paradigmu oličenu kako u obrazovanju, tako i ritualima i svetkovinama (formalno: paganskim, hrišćanskim, ateističkim; suštinski: okultnim) neraskidivo vezanim za arhetipske objekte.

mi1Paradigma vladajuće elite je definisana putem nartiva, inicirana vitalnom silom harizmatskih lidera ili klera, a biva impregnirana u kolektivno svesno društvene grupe putem moćnih arhetipskih prostora iz kojih imanira večni zakon spajanja „ja“ sa zakonima višeg reda oličenim u matematici i geometriji prostora. Prostor tada dobija atribut ´svetog´, sakralizujući (nevidljivo za čoveka-konzumenta, posmatrača, učesnika) usput i paradigmu isprepletenu sa njim te moćno menjajući svet.

Mircea Eliade, znameniti američki istoričar religija rumunskog porekla, uvodi pojam hijerofanije koji bliže objašnjava fenomen kojim se ovde bavimo. On u kapitalnom delu „Sveto i profano“ objašnjava šta je to sveti (arhetipski) prostor i kako se ispoljava njegovo dejstvo na psihu:

„Čovek upoznaje sveto zato što se ovo ispoljava, pokazuje kao nešto potpuno različito od profanog. Za prevod čina te manifestacije svetoga mi smo priložili izraz hijerofanija, koji je utoliko prikladniji što ne podrazumeva nikakvo naknadno određenje: on izražava samo ono što se nalazi u njegovom etimološkom sadržaju, saznanje da je istrorija religija, od najprimitivnijih do najrazvijenijih, sačinjena od nagomilavanja hijerofanija, od manifestacija svetih realnosti. Od najjednostavnije hijerofanije: na primer, ispoljavanja svetoga u ma kome predmetu, kamenu ili drvetu, do najviše hijerofanije, koja je za hrišćanina inkarnacuja Boga u Isusu Hristu, nema prekida. To je uvek isti misteriozni čin: manifestacija nečega ´sasvim drugog´, neke realnosti koja ne pripada našem svetu, u predmetima koji čine sastavni deo našeg ´prirodnog´i ´profanog´ sveta. Moderni Zapad oseća izvesnu nelagodnost pred nekim oblicima manifestacije svetoga: teško mu je da prihvati da, za izvesna ljudska bića, sveto može da se ispolji preko kamenja ili drveća. No, kao što ćemo uskoro videti, ne radi se o obožavanju kamena ili drveta po sebi. Sveti kamen, sveto drvo nisu obožavani kao takvi; oni su to upravo i samo zato što su hijerofanije, zato što ´pokazuju´ nešto što više nije ni kamen ni drvo, nešto što je ganz andere [potpuno drugačije – prev. M. V.]. Nikad nije previše insistirati na paradoksu koji čini svaku hijerofaniju, čak i najjednostavniju. Manifestujući sveto, ma koji predmet postaje nešto drugo, ne prestav da bude ono što jeste, jer on nastavlja da učestvuje u kosmičkoj sredini koja ga okružuje. Sveti kamen ostaje kamen; prividno (tačnije: sa profanog gledišta) ništa ga ne razlikuje od ostalog kamenja. Za one kojima se neki kamen ukazuje svetim, njegova neposredna stvarnost se preobratila, naprotiv, u natprirodnu. Drugim rečima, za one koji imaju religiozno iskustvo, celokupna priroda jepogodna da se ukaže kao kosmička sakralnost. Kosmos u svojoj ukupnosti može da postane hijerofanija. Čovek arhaičnih društava pokazuje težnju da živi što više u svetome ili u blizini posvećenih predmeta. Ta težnja je razumljiva: za ´primitivne´, kao i za ljude svih predmodernih društava, sveto odgovara moći i, i, u krajnjem slučaju, stvarnosti u pravom smislu reči. Sveto je zasićeno bićem. Sveta sila, to istovremeno znači stvarnost, dugovečnost i efikasnost. opozicija sveto/profano često se prevodi kao oppozicija između stvarnog i nestvarnog ili pseudo-realnog.“

Eliadeovahijerofanija predstavlja univerzalniju definiciju percepcije svetog viđenog u predmetima, koja uključuje i mitske pakete lokalnog morfičkog polja utkane u kulturu društvene grupe. Međutim, ovaj termin precizno sadrži opis dejstva arhetipskog prostora na psihu pojedinca, limitiranog na dejstvo materijala, proporcija i arhetipskih matrica mundanog kolektivnog nesvesnog, ali ekspandiranog i na društvene grupe izvan konkretnog mesta i vremena vezanih za emanaciju lokalnog mita. Šta je arhetipski prostor? To je prostor ispunjen formom čiji materijali i proporcije prizivaju arhetipove, kao integrativne, regulacione i generišuće funkcije psihe uvodeći je u rezonancu sa pan-psihičkim poljem potpražne ljudske povezanosti sa univerzumom.

Marie-Louise von Franz, znamenita švajcarska psihološkinja i naučnica, u svom delu „Znanost i nesvesno“ nam približava Jungov uvid o spletenosti materije i psihe te obostrane pripadnosti arhetipskih zakona ispoljavanja regulacije psihičkog polja i prirodnih zakona istom značenjskom i kosmogonijskom poretku:

„Neočekivane usporednosti ideja u psihologiji i fizici nagovještavaju, kako je isticao Jung, moguće krajnje jedinstvo fizikalnog i psihologijskog područka zbilje – tj. psihofizičko jedinstvo svih životnih pojava. Jung je čak bio uvjeren kako je ono što on zove nesvesnim nekako povezano sa strukturom neorganske materije – na tu vezu, kako izgleda, upućuje poroblem tzv. ´psihosomatske´ bolesti. taj pojam unutarnje zamisli zbilje (koju slijede Pauli i Erich Neumann) Jung je zvao unus mundis (jedan svijet, u kojem se materija i psiha više ne razlikuju, niti se odvojeno ostvaruju). On je utro put prema takvom unitarnom stajalištuističući kako arhetip pokazuje ´psihoidni´ (tj. ne samo psihički, već gotovo materijalni) vid, kad se javlja u nekom sinkronističkom događaju – budući da je takav događaj, zapravo, smisleni poredak unutrašnjih psihičkih i vanjskih činjenica. Drugim riječima, arhetipovi ne samo da pristaju u vanjske situacije (kao što životinjski obrasci ponašanja pristaju u prirodu koja ih okružuje); u biti, oni teže da postanu vidljivi u sinkronističkom ´poretku´ koji uključuje i materiju i psihu. (…) Područje za koje je sam Jung osjetio da bi bilo najplodonosnije za daljnja istraživanja jest proučavanje naših osnovnih matematičkih aksioma – koje Pauli zove ´primarnim matematičkim intuicijama´ i među kojima naročito spominje ideje o beskonačnim brojnim nizovima u aritmetici, ili o kontinuumu u geometriji, itd. Kao što je rekla autorica njemačkog podrijetla, Hannah Arendt, ´s napredovanjem novog doba matematika ne samo da jednostavno povećava svoj sadržaj, ne samo da se širi u beskonačnost, kako bi postala primenjivom na golemu prostranstvu beskrajnog i beskirajno rastućeg, sve prostranijeg svemira, nego se sasvim prestaje baviti pojavnošću uopće. ona više nije početak filozofije, ili znanosti o bitku u njegovoj istinskoj pojavnosti, nego, umjesto toga, postaje znanošću o strukturi ljudskog duha.“

Arhetipsko se aktivira putem simbola (jungovske „mašine“ za transformaciju psihičke energije) a simboli su usko povezani sa platonističkim formama pravilnih čvrstih tela i numerološkim odnosima. brojevi predstavljaju simbole (usled arhetipskog kapaciteta koji sadrže) čije je dejstvo eksperimentalno utvrđeno različitim spiritualnim tradicijama, o čemu redukcionistička nauka dogmatski ćuti, dok slobodni duhovi holističke provinjencije postepeno konstituišu kogitivne konstrukte vezane za ova drevna ezoterijska znanja. Odnosi brojeva i posledični međuodnosi geometrijskih linija i figura menjaju čitav univerzum silom prirodnih zakona višeg i nižeg reda. Kabalisti transformišu univerzum silom psihičke inicijacije određenih vizuelno-zvučnih frekvencija (koje se mogu svoditi na brojeve), pitagorejci vide vezu između kosmogonije i matematike, alhemičari vrše transmutacije zakonom količina materije, izolacijom procesa u vessel-u i finog podešavanja odnosa pritisaka i temperature (brojčano izraženih, naravno).

Možda se ovi stavovi mogu učiniti previše proizvoljnim i hermetičkim, ali oserviranje fundamentalnih estetskih postulata tokom milenijuma civilizacije ukazuje na vezu predstave lepog i matematike. Pravilna geometrijska tela, Fibonaccijev niz, zlatni presek… Izgleda da su usko povezani sa unutarnjim ´okidačem´za percipiranje lepote i harmonije kod čoveka.

Čak i trivijalna empirijska redukcionistička statistička psihologija i istorijski profani kontinuitet tradicije merenja ukazuju na vezanost percepcije za celobrojne odnose dimenzija ljudskog tela te upotrebu delova tela za merenje dimenzija prirode. Opštost proporcija koje definišu percepciju lepog se primećuje čak i u eksplicitnim redukcionističkim analizama i pokretima… Tako, eststski kanon propisuje proporcije za lepu i harmoničnu figuru bez ulaženja u dublje značenje matematike ili bilo kakve uvide. Spoznaje su individualne i fragmentarne. Znameniti italijanski renesansni slikar Sandro Botticelli postavlja znamenitu „himnu lepote“ – sliku „Rađanje Venere“ upotrebom unapred propačunatih odnosa i mera – razdalljine pojedinih simetričnih tačaka na ljudskom telu su matematički ekvidistantne. Botticellijeva potpražno dejstvujuća matematička konstrukcija usmerena je kod posmatrača inicira osećanje lepog. Različite anatomske mere kod različitih pojedinaca ljudske rase prizivaju na traženje idealnih mera hipotetičkog idealnog čoveka kao kriterijuma lepote. Kroz istoriju, postoje mnogi egzoterni sistemi koji definišu idealne mere. Među njima i nadasve ozbiljni sistemi kao što su Polikletov kanon (pitagorejska osnova estetike antičkih skulptura) i Virtuvijanski model (znameniti Virtuvijanski čovek Da Vincija baziran na Fibonaccijevom nizu).

mi2

 

Poliklet (V vek p.n.e.), znameniti starogrčki vajar, kreirao je skulpturu „Doriforos“, koja predstavlja role-model, merilo lepote i estetike tog doba.   Svoj rad je objasnio i definisao Kanonom za definisanje proporcija i mera koje implementiraju matematičke postulate u svetu umetnosti. Pitagorejska simetrija i repetitivno skaliranje dužine falanka (distalni flananks ili mali prst)   putem √2 da se dobije idealna veličina drugih falanki, glave, čela, i nadlaktica, kroz geometrijsku progresiju kreiraju harmonične proporcije ljudskih figura.

Leonardo da Vinci primenjuje pitagorejske kosmogonijske zakone i Fibonaccijev niz za konstrukciju „Vitruvijanskog čoveka“, pokazujući vezu između harmonije kosmičkih prirodnih zakona harmonije i simerije i primene istih tih zakona za definisanje ´lepog´ u oku/psihi posmatrača. O tome će biti više reči docnije u ovom tekstu.

Estetika predstavlja nauku koja bi trebalo da se bavi ´objektivnim´ prosuđivanjem o tome šta je lepo a šta nije. Etimologija reči označava pojam koji je vezan za čulnu funkciju psihe, potiče iz doba Antičke Grčke. Estetika = αἰσθητικός (osetljiv , osećajni), poreklom od glagola (aisthanomai, “vidim, osećam, čulno doživljavam”). Od stila u umetnosti do dizajna i vitalizma (istorija tradicionalnih ornamenata i tekstura, fluidnost, rituali i svetkovine, simetrija, gama i valeri boja, grindiranje, korišćenje prirodne ili veštačke svetlosti kao generatora plastičnosti, harmonizovanje sa prirodom ili okolnim artificijelnim objektima, kultura tela, estetska hirurgija, fizičke vežbe oblikovanja tela itd.) estetika se, kako joj i ime kaže, van svake sumnje, osvaja na čula. Zbog toga je estetika u stvari profana, redukcionistička nauka, bazirana na subjektivnom doživljaju ´opinion-leader-a´ (´arbitara elegancije´) tokom stoleća.

Istorijski, menjaju se razni pristupi definicije lepog, ali bez univerzalnog sistema vrednosti koji bi definisao šta je estetika i kako ona zaista deluje na čoveka, sa objektivnog gledišta koje uključuje prirodne i spiritualne zakone i ne isključuje estetski model od modela opšteg principa funkcionisanja univerzuma.

Do XVIII veka, estetske teorije su povezane sa pitagorejstvom i ezoternim postulatima harmonije, lepote i simetrije, od vajarstva,preko arhitekture, do muzike. Potom Edmund Burke i David Hume svode estetsko na lično, te utiru put statistici empirijskih ličnih utisaka društvenih grupa kao merodavnoj. Ispravan put, ali bez ponuđenih opštih zakonitosti koje stoje iza fenomena. U XIX veku psiholog Wilhelm Wundtjoš više udaljava središte razmišljanja od prirodnih zakona i univerzalnog modela, oslanjajući se na razradu ličnog doživljaja, te definišući lepo kao meru optimalne mere kompleksnosti objekta i posledičnog stimulansa na koju individua reaguje. Gustav Theodor Fechner, nemački filozof i psholog, uvodi pojam eksperimentalne estetike, dovodeći empirijska zastranjenja u kumulativnoj analizi subjektivnih iskustava do nivoa norme. Immanuel Kant, znameniti nemački idealistički filozof preusmerava stvar u ispravnom pravcu, ne odbacujući čulne stimulanse i subjektivni doživljaj, ali povezujući univerzalne emotivne odgovore sa univerzalnošću određenih tipova stimulansa.

Nastala u XVII veku, ekspandirala u XX i XXI veku, dihotomijaizmeđu nauke i religije, duhovnog i empirijskog, i, najvažnije, fatalna dihotomija između prirodnih i društvenih nauka sve više vodi ka proizvoljnim kogitivnim estetskim teorijama, potpuno indiferentnim u odnosu na objektivne zakone, a vezanim za različite fenomene, od trenutno pomodnih trendova, preko politike, pa do društvenih tradicija i normi. U narednom pasusu slede primeri alijenacije estetske teorije od njenog kosmičkog izvora i posledični pad u sunovrat proizvoljnosti…

Znameniti ruski avangardni kompozitorIgor Stravinsky,nakon njega i kubisti, dadaisti, punk-rockeri, i mnogi drugi ukidaju lepotu iz središnje tačke umetnosti (nesvesni da su puko oruđe ezoterijskih sila što naizgled stihijski a zapravo teleološki smisleno tvore faze ´nigredo´i ´solve´ alhemijskog procesa preuređenja univerzuma od ukidanja starih, ka generisanju novih vrednosti koje čekaju da tvore buduću fazu ´coagula´). Arthur Danto, američki filozof i kritičar, tvrdi da “Lepota nije nestala samo iz napredne umetnosti 1960-ih godina već i iz napredne filozofije umetnosti te dekade takođe.”Walter Benjamin ispravno nagoveštava krah lepote u doba reprodukcije i svođenje estetske teorije na političke uticaje. John Berger svodi estetsko na ideološko. William K. Wimsatt i Monroe Beardsley (na tragu Davida Humea, Gustava Fechnera i drugih) su u delu “Namerna zabluda””, ukinuli bilo kakvu racionalnu konstrukciju i značenjsko bogtastvo literature svodeći vrednost dela na lične čulne i emotivne doživljaje čitalaca. Frank Sibley u drugoj polovini XX veka ukida bilo kakva merila i sve svodi na stepen koncentrisanosti konzumenata umetnosti i hipertrofiju čula.

Jürgen Schmidhuber, savremeni nemački kibernetičar i vizuelni umetnik fasciniran neuronaukom, veštačkom inteligencijom, mašinskim učenjem, digitalnom fizikom i sl., tokom 1990-ih, teleološkom igrom enantiodromije, ponovo vraća objektivnost u svet estetskog prosuđivanja. Schmidhuber pri tome uopšte nije motivisan spiritualnim uvidima ili kogitivnim konceptima filozofskih sistema, već upotrebom kompjutera. Jürgen Schmidhuber je smatrao za relevantnu umetnost niske kompleksnosti kao kibernetsku verziju minimalne umetnosti. Već na ovom, prvom koraku, ukoliko se osvrnemo na esenciju minimalne umetnosti – čiji su najznačajniji autori su Joseph Kosuth i Sol LeWitt, posve je očigledan krupni korak ka povratku traganja za esencijom lepog. Radovi Kosutha i LeWitta obiluju harmonijom i simetrijom, platonovskim pravilnim geometrijskim telima i skladnim merama.  mi3

Schmidhuber ponovo uvodi spasonosni dvostruki aršin pri opservaciji (za koju koristi kompjuterske algoritme lišene suvišne kogitivne i subjektivističke intervencije naučnika – eksperimentatora): subjektivnu reakciju posmatrača baziranu na njegovom akumuliranom znanju i ličnom jedinstvenom metodu enkodiranja podataka, s jedne strane, i matematičko-geometrijskim karakteristikama objekta, s druge. Impresija lepog poroizilazi iz objekta baziranog na minimalnoj količini podataka i sa najkraćim opisom, a ako je u pitanju ljudsko lice, to se svodi na redukovanost informacija kroz simetriju i međusobnu proisteklost elemenata iz veze matematičkim progresijama i kompleksnim funkcijama koje rezoniraju sa   esencijalnim gradivnim elementima prirodnog poretka kao takvog. On se okreće fraktalima kao izrazu recentnih ultimativnih teorija (od genetike do sub-atomske fizike), povezanih sa krugovima kao osnovnim elementima estetike Antičke Grčke, o čemu piše u delu „Umetnost niske kompleksnosti“ iz 1997:

„Fraktalna šema kodiranja, koju ovde uvodim, dovoljno je opšta za dizajniranje proizvoljnih crteža. Takođe je dovoljno sofisticirana da specifikaciju ne-trivijalnih crtežasa ograničenom količinom informacija. Konačno, dovvoljno je jednostavna da bude implementiranaputem kratkog algoritmai da je brzo može naučiti tipični ljudski posmatrač. Antički Grci su smatrali da je krug idealna dvodimenzionalna geometrijska forma. Bez obaveznog slaganja sa Grcima, koristio sam krugove kao osnovu za dizajniranje crteža. Jedan od razloga je da se krug može nacrtati pomoću vrlo kratkog algoritma.Drugi razlog je to, što su krugovi nešto sa čime se većina ljudi može povezati: većina ljudi zna za krugove i njihove osobine. Ovi razlozi su učinili lakim za objašnjenje algoritamske jednostavnosticrtanja za tipičnog posmatrača. (…) Mere i relativne pozicije ´pravilnih´ circles biće u velikoj meri ograničene (…) nizom fraktallnih pravila.“

Schmidhuber ne poriče povratak holističkom univerzumu, i postojećim teorijama u skladu sa njim . Koristi najnovija kompleksna naučna i kibernetska saznanja, ali takođe i XV-vekovne studije proporcija od Leonarda Da Vincija i Albrechta Direra era kao polazne tačke za redefinisanje pojma objektivne lepote i povratka korenima holističke nauke. Na taj način on povezuje drevna znanja i spiritualni pristup estetici sa savremenim empirijskim matematičko-fizičkim konstruktima baziranim na novom univerzalističkom pristupu koji uključuje i duhovnu komponentu.

Tokom milenijuma, ljudski pregaoci i neimari su svesno ili nesvesno, intuitivno ili proračunato, težili za harmonizacijom prostora ili kreiranjem hijerofanijskih objekata sa svrhom integracije zajednice. Pri tome su izvesni matematički zakoni igrali značajnu ulogu u kreiranju umetnosti, bilo da su bili svesno korišćeni, bilo da je prirodna graditeljska težnja za lepim rezonirala sa prirodom samom i njenim zakonima (oličenim u zlatnom preseku i Fibonaccijevom nizu. Takođe, ezoterijski i gnostički uvidi su prizivali opredmećenje oblika dobijenih mističnim i mitsterijskim putem, da odraze arhetipske osnove sveta u kamenu, drvetu ili samom prostoru.

Zlatni presek –π– je milenijumima predmet fascinacije duhovnih pregalaca – ezoterika, matematičara, filozofa, podjednako kao i prirodnih naučnika – biologa, genetičara, astronoma. Jer se kao nosilac zakona pojava pojavljuje u svim pomenutim disciplinama. Poznat po mnogim različitm nazivima vezano za epohe i korisnike: Božanstvena proporcija, Zlatni odnos,Zlatni pravougaonik,Zlatni presek, Zlatni broj, , Zlatna spirala,Zlatna vrednost, Zlatni trougao, i, konačno ali ne i poslednje, štaviše, osobito važno:Fibonaccijev niz,

Proučavanje sumerske i egipatske matematike primenjene u građevinarstvu sakralnih objekata (pre svega piramida) pokazuje upotrebu zlatnog preseka i Fibonaccijevog niza u definisanju proporcija objekata.

U Antičkoj Grčkoj pitagorejci se bave brojevima kao mističnim elemetima koji numinozno tvore univerzum. Čak i sam izraz „Kosmos“ (suprotnost haosu/neuređenosti/slučajnosti/besmislu) se pripisuje Pitagori. On po pitagorejcima označava svet kao uređenu celinu i lepotu te veličanstvenost delova i celine što međusobno korespondiraju. Harmonija i uređenost se postižu neprekidnim važenjem prirodnih zakonima baziranim na brojevima i geometriji koji su podjednaki za sve mikro i makro objekte univerzuma. Zlatni pesek ili zlatni broj (u daljem tekstu: FI (φ)):

ukazuje na pojavu iracionalnih brojeva, koja je bila strogo čuvana tajna u pitagorejskom redu…

mi4Pitagora (570–495 pne) je inicirao, oformio i inspirisao pokret pitagorejstva: neprestano je kontemplirao o harmoniji univerzuma kroz meru, simetriju i odgovarajuće odnose brojeva. Primenjivao je ove harmonijske odnose na celokupni univerzum: od muzičkih lestvica do kretanja planeta. Pored egzoterijskog učenja, pitagorejci su kroz geometrijske i brojčane odnose izražavali i svete tajne postojanja i prirodnih, psihičkih i duhovnih zakona. Tako, prema nekim istoričarima religije i tradicijskih znanja, kao što je Rene Guenon, pravo značenje Pitagorine teoreme (32 + 42 = 52) predstavlja odnos okultnog zakona veze između nečijeg numinoznog nadahnuća i posledičnih životnih postignuća (proviđenje2 + volja2 = sudbina2). Štaviše, Pitagora je verovao da je duša ekvivalentna broju i da je metempsihoza i post mortem reinkarnaciona sudbina rezonantna sa akcijama u ovom životu, a sve prema preciznim odnosima brojeva i mere.

Simbol pitagorejaca je bio pentagram čiju je konstrukciju svetu obelodanio Hipokrates iz Hiosa (470–410 pne), drevni grčki matematičar i astronom. Pentagram i pentagon se konstruišu upotrebom FI razmera, kao i izvođenje FI od ovih geometrijskih oblika; Konstrukcija pentagrama ili Pentagona je bila jedna od tajni esnafa zidara u srednjem veku. Tadašnja kripto-masonerija je svoja znanja utkala u geometriju i proporcije gotskih katedrala i srednjevekovnih građevina, da bi potonja spekulativna i operativna masonerija operisala sa razmerama i numerologijom kao osnovama društvenih zakonitosti i tokova. Pentagram je korišćen kao znak raspoznavanja Pitagorejer su samo pitagorejci poznavali tajnu njegove konstrukcije. Phidiasi Poliklet, znameniti vajari Drevne Grčke, utkali su znanja iz geometrije te pravila Zlatnog preseka u poznate partenonske kipove odnosno Čuvenu statuu Doriforosa.

Znameniti filozof Platon je Pitagorinu operativnu kosmogoniju prilagodio idealističkom ezoterijskom učenju. On je napisao ultimativni dijalog „Timaj“, svoj magnum opus u kome se bavi ezoterijskim i mističnim aspektima esencije materije, prostora, vremena, univerzuma i kosmogonije. On raščlanjava prostor na geometrijske osnove.Ova postavka u moderno vreme postaje razumljivija, s obzirom na definiciju prostora kao emanaciju prirodnog zakona raspodele materije u digitalnom geometrijskom nematerijalnom polju potencijalnog kreiranja materije/energije/prostora/vremena prema kosmičkom softveru.To predstavlja suprotnost ´haotičnom´kretanju čestica definisanom statističkim težinama atomskih orbitala u vakuumu ispresecanom aleatorijskim kupama događaja prostor-vremena). Esenciju Platonizma je pravilno shvatio Ruđer Bošković sa idejom kontinuiteta (prostora shvaćenog kao geometrijske strukture nematerijalnog, koja prethodi pojavnoj emanaciji univerzuma) , a znameniti kvantni fizičar Werner Heisenberg je intuitivno dodirivao kvintesenciju svemira čitajući „Timaj“ koji ga je inicirao u svet fizike. Platon se u „Timaju“ bavi zlatnim presekom kao esencijom prirode fizičkog sveta:

“Jer, kad god se od ma koja tri broja, bilo da su to zapremine ili površine prvi odnosi prema srednjem kao što se srednji odnosi prema poslednjem i obratno, poslednji prema srednjem kao srednji prema prvom, srednji postavši tada prvi i poslednji, a poslednji i prvi oba postavši srednja, nužno će proizići da je sve isto, a postavši međusobno isto, sve će biti jedno. (31c – 32a).”

Euklid (323–283 pne) kao „otac geometrije“ piše knjigu „Elementi“ u kojoj istorijski uvodi zlatni presek iz najdubljih tajni redova posvećenika u egzoterno polje čovečanstva, pružajući definiciju dostupnu svima. On zlatni presek naziva “podelom u srednjoj ili krajnjoj razmeri”.

Srednjevekovna Evropa je, kako je već rečeno, kroz redove posvećenika, održavala znanje o zlatnom preseku i primenjivala ga pre svega kodirano, kroz umetnost. Leonardo da Vincikoristi zlatni presek u konstrukciji idealno proporcionalnog tela – Vitruvijanskog čoveka.

mi5

Vitruvijev čovek je crtež koji je Leonardo da Vinci nacrtao 1487. godine. Leonardo je koristio ezoterna pitagorejska znanja starorimskog arhitekta Vitruvija. On je nacrtao dupliranu figuru muškarca sa raširenim rukama i nogama dok su oko njih opisani kružnica i kvadrat. Ovaj crtež se nalazi u znamenitoj Galleriji dell’Accademia u Veneciji i, Kod Vitruvijevog čoveka telo treba da je sedam puta duže od glave. Uputstvo za crtanje definiše matematički precizna pravila koja su bazirana na Fibonaccijevom nizu i zlatnom preseku.

 

Proporcije crteža

Prema Leonardu važe sledeće proporcije:

  1. dlan je širok koliko i 4 prsta
  2. stopalo treba da je dugačko koliko i 4 dlana
  3. razdaljina izmedju brade i vrha glave iznosi 1/8 čovekove visine
  4. dužina šake je 1/10 čovekove visine
  5. dužina uva je 1/3 dužine lica
  6. visina čoveka iznosi 4 koraka (tj. 24 dlana)
  7. dužina čovekovih raširenih ruku (raspon ruku) jednak je njegovoj visini
  8. razmak između početka kose na čelu i dna brade jeste 1/10 čovekove visine
  9. razmak između dna vrata i do početka kose iznosi 1/6 čovekove visine
  10. maksimalna širina ramena iznosi 1/4 čovekove visine
  11. razmak između sredine prsa do vrha glave iznosi 1/4 čovekove visine
  12. razmak od lakta do vrha šake iznosi 1/4 čovekove visine
  13. razmak od lakta do pazuha iznosi 1/8 čovekove visine
  14. razmak između dna brade i nosa iznosi 1/3 visine glave
  15. razmak između početka kose i obrva iznosi 1/3 dužine lica
  16. dužina čovekovog stopala iznosi 1/6 njegove visine.

 

U delima mnogih znamenitih umetnika prisutna je zlatna proporcija iako nije sasvim jasno da li ona odražava intuitivno stapanje sa kosmičkim zakonom lepog ili namernu upotrebu pitagorejskih pravila. Na narednim stranicama pozabavićemo se nekim od emanacija zlatnog preseka u svetu estetike i različitih vidova umetnosti, te njegovom pojavom u prirodi usledsinhroniciteta spiritualnog i materijalnog. Još uvek ne ulazimo u ritualne upotrebe hijerofanijskih elemenata za svesnu koordinaciju rezoniranja društvene grupe u željenom pravcu od strane ezoterika i društvenih elita. Ovaj deo teksta ima za cilja da pokaže univerzalnost ispoljavanja matematičkih zakona koji se ispoljavaju kroz lepotu i harmonija – hteli mi (ili umetnici) to svesno – ili ne.

mi6Švajcarski arhitekta Le Corbusier, „otac“ ´internacionalnog stila´, bavio se dizajnom pitagorejski – u skladu sa geometrijskim zakonima razmere i harmonije.Le Corbusier-ovaduhovnost je bila čisto pitagorejska: verovao je u harmoniju univerzuma baziranom na matematici (Fibonaccijevom nizu i zlatnom preseku) On matematičke zakone mere opisuje kao ” (…) ritmove očigledne oku i jasne u svojim međusobnim odnosima. A ovi ritmovi su u samom korenu ljudskih aktivnosti. Oni odjekuju u čoveku putem organske neminovnosti, ista fina neizbežnost koja izaziva crtež proizašao iz zlatnog preseka od strane dece, staraca, divljaka i naučenih.”

 

U svom Modulornom sistemu za arhitektonske proporcije Le Corbusiernedvosmisleno operiše zlatnim presekom. Naslanja se na tradicijska znanja i praksu prethodne „braće po pitagorejskom duhu“ – Vitruvija, Da Vincija(već analiziranog “virtuvijanskog čoveka”) , i svih onihj neimara koji sinhroniziraju proporcije ljudskog tela i osnove lepote izgleda arhitektonskih objekata. Le Corbusier je svoj metod konstrukcije i i dizajna postavio na Fibonaccijevim brojevima,ljudskim merama, , naravno i na zlatnom preseku, i dvostrukoj jedinici. Ljudske proporcije je u potpunosti sveo na zlatni presek: Podelio je visinu u svom modelu ljudskog tela na pupak sa dva odeljka u odnosu zlatnog preseka, tada dodatno podelio te odeljke u zlatnom preseku na kolenima i grlu. koristio je te odnose zlatnog preseka u modulornom sistemu. Znamenita CorbusierovaVilla Stein (1927) u Garches-u reprezentovala je primenu modularnog sistema, sa sve Fibonaccijevim nizom i zlatnim brojem.Kao i Notre Dame du Haut u Ronchamp-u (1954). Le Corbusier kao neimar i arhitekt primenjuje ezoterijske zakone koji ga inspirišu. On uočava univerzalnost lepote kao sinhrone sa prirodnim zakonima i holističkim numinoznim univerzumom, o čemu piše u delu „Ka pravoj arhitekturi“:

„Ono što odlikuje lepo lice, to je svojstvo crta i osobita vrednost odnosa koji ih povezuju. Tip lica osoben je svakom pojedincu: nos, usta, čelo itd. Ima milion lica koja se sastoje iz tih bitnih elemenata; ipak, sva su ona različita: raznovrsnost svojstva crta i raznovrsnost odnosa koji ih povezuju. Kaže se da je neko lice lepo kad preciznost oblikovanja i raspored crta otkrivaju proporcijekoje osećamo kao harmonične, jer izazivaju duboko u nama, premašujući naša čula, nekakav odjek, kao žice na muzičkom instrumentu koje počinju da trepere. Trag nečeg neopisivo apsolutnoga usađenog u dubini našega bića. To treperenje žica u nama, je naš kriterijum harmonije. To treba da je ta osa prema kojoj je čovek organizovan, u savršenom skladu s prirodom i, verovatno, sa svemirom, ta osa organizovanja koja mora biti ista kao i ona oko koje se svrstavaju sve pojave ili svi predmeti u prirodi; ta nas osa navodi na pretpostavku da postoji jedinstveno upravljanje prirodom, navodi nas da pretpostavimo postojanje jedinstvene volje u prapočetku. Zakoni fizike bili bi dopuna toj osi; i ako priznajemo (i volimo) nauku i njene rezultate, to je stoga što nam i jedna i druga dozvoljavaju da proznamo da ih je propisala ta primarna volja“.

mi8

 

 

Estetski kriterijumi holističke provinjencije se ne vezuju samo za dimenzije prostora, već i vremenske dimenzije, što je očigledno u muzici.

U oktobarskom (1995) izdanju Matematičkog magazina (68(4):275-282), John F. Putz-a, matematičar na Alma College-u bavi se klavirskim sonatama Mozarta i zlatnim presekom. Prema Putz-u: “U Mozartovo vreme, stav sonatnih formi je koncipiran u dva dela: ekspozicija u kojoj je muzička tema uvedena, i razvoj i rekapitulacija u kojima je tema razvijena i ponovljena…. Ovo je separacija u dva odvojena odeljka … što daje razlog da se zapitamo kako Mocart raspoređuje ove radove.” To jest, da li je Mozart u skladu sa ranije navedenom Euklidovom definicijom zlatnog preseka podelio svoje sonate prema zlatnom preseku, sa ekspozicijom kao kraćim segmentom i razvojem i rekapitulacijom kao dužim?

Putz je predstavio dva stava — ekspoziciju i rekapitulaciju i razvoj – po broju taktova u svakom. U prvom stavu Sonate broj jedan u C molu, na primer, ekspozicija i rekapitulacija i razvoj se sastoji od 38 i 62 mere, respektivno. “Ovo je savršena podela,”Putz piše, “prema zlatnom preseku u sledećem smislu: 100-merni stav ne bi mogao da bude podeljen bliže (u prirodnim brojevima) prema zlatnom preseku nego 38 i 62.”

 

Pored Mozarta, i drugikompozitori svesno/nesvesno emaniraju geometrijske postulate kosmičke harmonije: dela Bele Bartokasu delimično koncipiranana dva antiniomična jezgra, na zlatnom preseku i na akustičnoj skali,Erik Satie, Francuski kompozitor i okultist, rodonačelnik proto-ambijentalne muzike što rezonira psihu slušaoca sa imaginarnim ambijentom psihogonijekonstruiše svoja dela,poput „Sonneries de la Rose+Croix“, na merama zlatnog preseka . Zlatni presek je osnova temporalne podele u kompoziciji „Reflets dans l’eau“ (Refleksije u vodi) znamenitog Claude-a Debussy-ja, iz ultimativnih „Images“(1. serija, 1905), u kojoj je redosled tonova označen intervalima 34, 21, 13 and 8, a glavni vrhunac sedi na FI poziciji. Takođe, muzičke sekcije njegove kapitalne impresionističke „himne“- „La Mer“ (More) korespondiraju tačno sa zlatnim presekom.

Ovakvih primera subjektivističkog svesnog/nesvesnog korišćenja zlatnog broja u muzici ima mnogo, ali su i osnove same muzike u velikoj meri pitagorejske (matematičke). Matila Ghyka, znameniti francuski matematičar i estetičar rumunskog porekla, u svojoj kapitalnoj studiji „Filozofija i mistika broja“ elaborira pomenutu tezu, i poučava:

„ (…) pitagorejci, čija se muzička teorija od svojih početaka oslanjala na matematičko izučavanje intervala između nota, za dužinu žica koje odgovaraju tim notama, kao i na pojam proporcije (aritmetičke, geometrijske ili harmonijske), osnove tog izučavanja, smatrali su sasvim prirodnim da brojevi koji su očito upravljali harmonijom dobro uređenog kosmosa ili su je ilustrovali, imaju istu ulogu u umetnosti uopšte, a posebno u muzici. (…) U muzici, kao i u kristalografiji, ´mali brojevi´ 2,3, 4 i 5 obrazuju osnovnu armaturu te matematike lestvica. (…) Tetrakis [pitagorejski simbol celovitosti i sklada, broj duše – prim. M. V.] 1,2,3,4 je davao odnose proporcionalne razlomcima koji odgovaraju osnovnim intervalima, to jest količnicima dužina žica fundamentalne tetrakordne lire; (…) Ali, za početak je bolje ispitati kako je Piragora izradio dijatonsku ili pitagorejsku lestvicu, osnovu kasnijih zapadnjačkih lestvica, uključujući tu i savremene, dursku, molsku i temperovanu hromatsku lestvicu. Primetimo odmah da broj 5 ovde isto kao i u vizuelnim umetnostima i morfologiji živih organizama, ima odlučujuću ulogu, premda se on u tetrakisu javlja samo u vidu zbira 2+3 ili količnika . Ta uloga manifestuje se između ostalog u značaju kvinte pri izgrađivanju dijatonske lestvice i u strukturi akorda. Primitivna dijatonska ili Pitagorina lestvica bazira se u stvari na intervalu kvinte koji razdvaja zvukove proizvedene dvema homogenim žicama, čije se dužine odnose kao dva prema tri. Ako se zamisli sedam žica sa dužinama koje se umanjuju tako da jhe svaka jednaka 2/3 prethodne, i ako se dužina druge žice uzme za jediničnu i ona pritom nazove c1, onda se svakoj od tih sedam žica mogu dati imena:

 mi9

 

Razlomci nota predstavljaju dužine žica kada se c1 uzme za jedinicu. Svaka žica je po definiciji čista (uzlazna) kvinta prethodne; nova žica dužine 1/2, smeštena između g1 i d2 biće za oktavu viša od c1 i dobiće ime c2.

 (…) Vidi se da peta nota pruža interval kivinte u odnosu na osnovnu, otud i ime kvinta. Ovo što smo dobili jeste pitagorejska dijatonska lestvica; sledeći niz daje odgovarajuće frekvencije (obrnuto proporcionalne dužinama žica) (…) Uočava se da je dijatonska lestvica, s obzirom na njen princip generisanja kvintama, asimetrična, što joj daje melodijske i tonalne kvalitete kao i igru modulacija koja se iz nje može izvesti; ovo se isto tako primenjuje i na savremene, iz nje izvedene lestvice, dursku i molsku (poslednju utri varijante). Najviši tonalni niz je i indijski, antički i durski sadašnji.“

Zlatni broj i Fibonaccijev niz se, kao matematička zakonitost, mogu naći i u prirodnim strukturama kao oličenje kosmičkog softvera. U daljem tekstu sledi nekoliko kratkih primera vezanih za nauku i prirodu oko nas i u nama…

Adolf Zeising, nemački psiholog, matematičar i filozof, proučavao je emanaciju matematičkih modela – zlatnog broja -na morfološke strukture i ispoljavanja u prirodi. Klasifikovao je obrasce lišća na granama i grana na stablima; skeleta životinja te grananje njihovog krvotoka i nervnog sistema; ljudsku morfologiju, pa čak i strukturu hemijskih molekula i atoma, prefinjenu geometrijsku superstrukturu kristala….

Zeising je, tokom1854.oformio univerzalni zakon “u kome se sastoji temeljni princip svih formativnih težnji za lepotom i celovitošću podjednako u kraljevstvima prirode i umetnosti, i koji prožima, kao najveći duhovni ideal, sve strukture, oblike i proporcije, bilo kosmičke ili individualne, organske ili neorganske,akustične ili optičke; koji nalaze svoju potpunu realizaciju, međutim, u ljudskoj formi.”

Naučni magazin Science (Nauka), nakon niza eksperimenata i prikazanih rezultata nakon obrade podataka, izvestio je, tokom 2010., da je zlatni broj nedvosmisleno prisutan u atomskoj skali u magnetnoj rezonanci spinova u kristalima kobalt niobata.

Genetska istraživanja od devedesetih godina XX veka, pa do danas, pokazala su direktne veze između zlatnog broja i strukture genetskog koda ljudskog genoma DNK. Zbog preopširnosti materijala vezanog za ta istraživanja, navešćemo samo citat iz rada “Kodonske[kodon = sekvenca tri nukleotida koji zajedno formiraju jedinicu genetskog koda u DNK ili RNK molekula – prim. M. V.]populacije u jednolančanom celom humanom genomu DNKsu fraktalni i fino podešeniprema Zlatnom preseku1.618 ” francuskog naučnika Jean-Claude PEREZ-a:

“Tokom prvih 20 godina, celi genomi su otkrili tragove fraktalnog ponašanjakako su različite publikacije proučavale logični nivokako elementarnog kodiranja genaili nekodiranjaTCAG pojedinačnih DNKsekvenci. (…) 1992, C.K. Peng je našao tragove evidencije fraktala u analizama DNKsekvenci (Peng et al., 1992).Modeli fraktalnih integralnih paterna, kao Fibonaccijeviili Lucasovibrojevi, su predloženi:Tokom1991.,predložili smo zlatni presek – da Fibonacci/Lucasceli brojevi definišu snažne veze između sekvenci kodiranja gena regiona DNK I fibonaccijevih ugrađenih TCAG paterna genskih sekvenci (Perez, 1991). Mi smo takođe dokazali i optimalnost ovih paterna (…) “

U današnjem vremenu dihotomije između kogitivnog i intuitivnog, religije i nauke, svetog i profanog, saznanja o zlatnom preseku su dostupna svima. Na narednim stranicama slede kompilirana saznanja savremene matematike vezana za arhetipske oblike i odnose, vezu zlatnog preseka i Fibonaccijevog niza i sl. Izražena hladnim, redukcionističkim rečnikom formula lišenih numinoznog ishodišta, naracija na narednim stranicama ovog teksta, preuzeta iz kompiliranih školskih znanja matematike i geometrije ima za cilj da čitaocu predstavi oblike i odnose koji predstavljaju jedan od osnova arhetipskih prostora… Treba znati, da su zlatni broj, platonova pravilna čvrsta tela te Fibonaccijev niz samo elementi, „građevinski materijal“ putem koga se stvaraju objekti što prekomponuju psihičku strukturu konzumenata. Zato ih sagledavamo iz raznih uglova, pa i čisto tehničkog, što sada sledi…

Pitagorejsko društvo je bilo psihološkii devastirano saznanjem o iracionalnim brojevima, koji su im pomutili sliku kosmosa koju su do tada poznavali. Za njih je broj bio numinozan, generišuća sila svemira, arhetip, a ne puko matematičko sredstvo. Zato je iracionalnost bila strogo čuvana tajna. Danas je dokaz o iracionalnosti φ dostupan svakome (dok se kosmička i arhetipska struktura istog se zagubila u hodnicima mahnitog redukcionizma):

 

Ako bi φ bilo racionalno, onda bi bilo odnos stranica pravougaonika sa celobrojnim stranicama (pravougaonik obuhvata kompletan dijagram). No, to će takođe biti razmera celih strana manjih pravougaonika (desni deo dijagrama) dobijena brisanjem kvadrata. Niz smanjivanja celih dužina stranica formiranih brisanjem kvadrata ne može biti nastavljeno do u beskonačnost jer su celi brojevi imaju donju granicu, tako da φ ne može biti racionalno.

Apsolutna vrednost količine (≈ 0.618) korespondira sa razmerom dužine uzetom na obrnut način (dužina kraćeg segmenta kroz dužinu dužeg segmenta, b/a). Ovde je označeno kao veliko slovo FI ( ):

mi10

 

 

 

 

 

mi11

 

 

 

 

mi12Pretpostavimo da XB ima dužinu 1, a zovemo BC dužinom φ. Zbog jednakokrakih trouglova XC=XA i BC=XC, tako da su to takođe dužine φ. Dužina AC = AB, i zato je jednaka φ + 1. Ali trougao ABC je sličan trouglu CXB, tako da je AC/BC = BC/BX, AC/φ = φ/1, i tako je AC takođe jednako φ2. Tako je φ2 = φ + 1, potvrđujući da φ zaista jeste zlatni presek.

Slično, odnos oblasti većeg trougla AXC prema manjem CXB je jednak φ, dok je obrnut odnos φ − 1.

Pentagon

U pravilnom pentagonu odnos između straniuce i dijagonale   (i.e. 1/φ), dok ukrštajuće dijagonale seku jedna drugu u odnosu zlatnog preseka.[8]

 

mi13

 

mi14

 

U sumerskim gradovima-državama kao i u   u vavilonskim i asirskim gradovima zidani su zigurati – monumentalne piramidalne hramovne kule. Najznačajniji zigurati (od 32 referentna za proučavanje) su veliki zigurat Ura blizu Nasiriyaha, Irak, Zigurat Aqar Quf blizu Bagdada, Irak,, Chogha Zanbil u Khūzestānu, Iran (najnoviji otkriven), i Sialk blizu Kashana, Iran. Zigurati su bili neophodne monumentalne građevine neimara i žreca   Sumera, Vavilonaca, Elamita i Asiraca radi emenacije numinoznih sadržaja kod narodnih masa. Vrh zigurata je ploča, za razliku od mnogih piramida. Stepenaste piramide započele su sa gradnjom tek blizu kraja Ranog dinastičkog perioda.

Izgrađen poput proto-modela planine, u stepenastim slojevimaravni na pravougaonoj, ovalnoj, ili kvadratnoj platformi, zigurat je bio piramidalna struktura. Planina predstavlja simbol duhovnosti i stremljenja celestalnim sadržajima.Drevni sumerski građevinski materijal, cigle, bile su pečene na suncu da bi potom činile jezgro zigurata sa stranama od pečenih cigala izvana. Strane su bile često glazirane u različitim bojama i imale su astronomski i astrološki značaj a orijentacija je pratila linije geomantije. Imena vladara su bila utisnutana ovim glaziranim ciglama. Broj nivoa je bio u rasponu od dva do sedam, uz svetilište ili hram na vrhu. Pristup svetilištu je bio obezbeđen serijom rampi na jednoj strani zigurata ili spiralnom rampom od baze do vrha.

U Neo-Sumerskom periodu se grade klasični zigurati – nastali sa artikulisanim potporama, sa oblogom od staklaste cigle, i entaza u elevaciji. Zigurat iz Ura je najbolji primer ovog stila. Druga promena u dizajnu hrama u ovom periodu bila je perpedikularna osa kao suprotnost pristupu savijene ose.

Najznačajniji arhitektonski ostaci iz rane Mesopotamije su kompleksi hramova u Uruku iz 4. milenijuma p.n.e., hramovi i palate iz ranog dinastičkog perioda smešten je u dolinu Dijala reke kao što je Khafajah i Tell Asmar, ostaci Treće dinastije Ura na Nipuru (svetiište enlil) i Ur (svetilište Nanna).

Kako deluje arhetipski prostor objekta zigurata? Pierre Riffard piše u “Rječniku Ezoterizma” o magijski nabijenoj simbolici gradnje zigurata, što ima za cilj da kod posmatrača prizove najdublje slojeve nesvesnog te is morfičkog polja “iskopa” energiju paganskih bogova te koordinira frekvenciju psihe sa astrološkim temeljima paganskog panteona:

“Zigurat je haldejska vjerska građevina posvećena kultu zvijezda (…) na vrhu se obično nalazila kapela namijenjena za hijerogamiju boga Marduka sa ženom. Služili su i kao opservatoriji i uključivali makromikrokosmički simbolizam. Babilonska kula, tj. sedmorokatni zigurat u Babilonu što ga je sagradio Nabukodonosor oko 580 g. pne u sklopu Esagila, odnosno hrama Bela – Marduka, bio je nazvan Etemenanki, uća-temelj Neba i Zemlje´. Prvi kat, odnosno osnovica bila je crne boje i odgovarala je Saturnu, drugi je kat bio bijele boje i odgovarao je Jupiteru, treći crven, Merkuru, četvrti plavi, Veneri, peti žuti, marsu, česti, srebrni, Mjesecu, a poslijednji, odnosno vrh bio je zlatan i odgovarao Suncu”.

Primena saznanja o odnosu oblika arhetipskog prostora radi iniciranja masovne teofanije bila ite kako funkcionalna u Drevnom Egiptu. Država je bila bazirana na teokratskom sistemu sa Faraonom kao emanacijom božanstva Horusa, i svešteničkom kastom koja je korišćenjem znanja iz matematike, geometrije, astronomije, astrologije i gnoze, kreirala jedinsvo naroda potčinjenog politeističkom panteonu i vladajućoj kasti. Estetika je bila nemerljivo značajna za oblikovanje kolektivnog svesnog kod potičinjenih kasti. Arhetipske strukture poput sfinge i piramida su (pored plauzibilnih funkcija vezanih za duboku nad-ljudsku teurgijsku svrhu o kojima de facto ne znamo ništa) su nedvosmisleno inicirale psihotvorbu te integrisale mase u homogenu državu, inicirajući stapanje sadržaja iz lokalnog morfičkog polja u ideološku matricu putem interpretacije visokog sveštenika ciljane ka utilitarističkim ciljevima vladajućih klasa.

 

mi15

 

 

 

 

Charles Piazzi Smyth, znameniti škotski akademik, astronom i piramidolog u delu “Naše nasleđe u Velikoj piramidi” ističe: “Svako od glavnih ili bitnih svojstava Keopsove piramide ima izrazito i tačno određeno simboličko značenje, uvek u prisnoj vezi sa nekom velikom matematičkom, fizičkom ili astronomskom istinom.”Pierre Riffard “Rječniku Ezoterizma” piše podrobnije o toj simbolici:

“Što se tiče razmjera Keopsove piramide, na osnovi mnoštva podataka i među njima uspostavljenih odnosa, zaključeno je da su Egipćani posjedovali viša znanja (pozitivna i spiritualna) u oblasti matematike, geodezije, astronomije, fizike pa čak i antropologije. Visina Piramide (146 m) iznosi milijuniti dio udaljenosti Zemlje od Sunca (149 597 870 km). Keopsov meridijan (300) dijeli kopno Zemlje na dva jednaka dijela, presijeca maksimalnu povtšinu kopna i minimalnu površinu mora te, napokon, dijeli Egipat na dvije istovjetne polovine. Piramida je vrlo točno orijentirana prem četiri strane svijeta, njezine mjere sadrže broj π, zlatni rez, pitagorejski trokut itd. Neki proračuni se temelje na jedinstvenom mjernom sustavu, što ga je otkrio Moreux: osnovne jedinice su piramidalni palac od 25, 4264 mmi iz njega izveden sveti lakat dugačak 0,635660 m. Dakle, opseg osnovice iznosi 36524 palca (solarna godina traje 365,24 dana). duljina lakta jednaka je desetmilijunitom dijelu polarnog polumjera Zemlje (6356, 744 km) itd. Konačno, pripomenimo i to da R. Menzies (1865. g) i D. Davidson (1928. g) i G. Barbarin (1936. g) drže da je sustav hodnika i prostorija u Piramidi simbolični prikaz budućih zbivanja (u odnosu na datum izgradnje Keopsove piramide utvrđen na 2170. g. pne), npr. razvoja kršćanstva i dvaju svjetskih ratova. Precjecište osi ulaznih hodnika i pravca površine izvorne kamene obloge jest ishodišna točka kalendara Piramide što obuhvaća 6000 godina, s pretpostavkom da jedan piramidalni palac predstavlja jednu solarnu godinu.”

Kao što vidimo, pored upotrebe drevnih instrumenata za dosezanje vizuelne harmonije, Keopsova piramida pokazuje i neverovatan splet sinhroniciteta svojih dimenzija sa dimenzijama i distancama nebeskih tela, Zemlje i univerzuma. Veoma je teško objasniti ove sinhronicitete. Jedino što je intelektualno odgovorno je: ne sklanjati pogled od njihovog evidentnog postojanja, bez špekulacija o plauzibilnim objašnjenjima. Izvesno je da su Drevni Egipćani imali respektabilna znanja o univerzumu i matematici. Teozofi i moderni piramidolozi objašnjenje vide u kontinuitetu sa prepotopskim civilizacijama i njihovim naučnim postignućima. Nećemo ulaziti u dalje razmatrenje tih kontroverznih teorija jer nas to odvodi daleko od teme – hijerofanijskog dejstva arhetipskih prostora na društvene mase i slojeve.

Od pradavnih vremena, pa sve do savremenog doba, kontinuitet sa arhajskim tehnikama integrisanja masa u društvenu paradigmu putem arhetipskog prostora jenastavljen na svim meridijanima planete. Od Lenjinovog mauzoleja(1924) na Crvenom Trgu u Moskvi, Rusija (delo arhitrkte Alekseja Šuseva) do Spomenika neznanom junaku na Avali (1938) u Beogradu (delo vajara Ivana Meštrovića), nailazimo na svesno upotrebljene oblike drevnog sumerskog Zigurata koji je trebalo da otvori masovne konzumente ka arhetipskim sadržajima radi utiskivanja ideoloških matrica. Tako su ideja komunizma (Moskva), odnosno ideja jugoslovenstva (Beograd) na nesvesnom nivou spajane sa monumentalnom vavilonsko-sumerskom inicijacijom emanacije drevnih paganskih bogova i mistično jedinstvo sa kosmosom, čineći moćni kompozit u kolektivnom nesvesnom društvene grupe nad kojom se vlada pomoću ovako zapečaćenog imputiranog ´grupnog identiteta´. Nedostatak ova dva projekta je u tome što su predstavljali čitljiv miks drevnog i aktuelnog. Komunistički simboli u Moskvi / nacionalni simboli jugoslovenskih naroda na Avali, susreću atribute boga Marduka i kosmičke proporcije astroloških božanstava. To, na neki način, ograničava efekat prostora na zadato vreme i zadatu doktrinu čija je alegorijska potka očigledna. Ovi spomenici i danas izazivaju moćne psihičke reakcije ali su narativno-ideološki jednoznačni i zbog toga im je dejstvo potpuno samo kod ideološki kompatibilnih posmatrača .

Najinteresantnije, po formi najuniverzalnije i najznačajnije delonovijeg doba, akoje ishodi iz primene arhetipskog prostora, ostavio nam je Bogdan Bogdanović, znameniti srpski i jugoslovenski arhitekt.On je neimar objekatasa veoma moćnim dejstvom harmonizacije pojedinaca i društva u celini. Njegovi monumenti,su samom svojom pojavom i integrišućom energijom,   davali ne mali doprinos socijalnoj stabilnosti i posledičnomprosperitetu SFRJ, uprkos teškim uslovima bremenitim velikim zlom emaniranom u 2. svetskom ratu. Moglo bi se s pravom reći da je njegov zadužbina u vreme postojanja SFRJ predstavljala arhetipsko-narativni amalgam ondašnje države, koji je bio možda i krucijalan kulturno-ezoterijski element za pacifikaciju ljudi i kolektivnu bezbednost putem umetnosti i kulture vizuelnog. Štaviše, delo Bogdana Bogdanovića nosi tolku neodoljivu snagu integrisanja masa na nad-nacionalnoj osnovi, probuđivanjem dubljih slojeva bića, da je ono, i sada, četvrt veka nakon raspada Druge Jugoslavije, ostalo kao opasno i subverzivno nasleđe za novonastala društva sa labavim i nategnutim narativima i posledičnim ekskluzivističkim, te jednostrano definisanim nacionalnim identitetima. Zato je, između ostalog, Bogdanović bio prisiljen da emigrira iz              Beograda, sa potonjim posledičnim uništavanjam svih dokumenata i video/audio zapisa o predavanjima na njegovojarhitektonskoj školi, dok je jedan od njegovih spomenika čak i fizički, brutalno devastiran – uništen u Hrvatskoj nakon što se odvojila od SFRJ. Sav taj strah i sva ta agresija,iskazana u suočavanju Bogdanovićevim delom, govori o realnoj snazi umetnosti bazirane na jeziku i zakonima prirode same, na estetici koja spaja ljude međusobno i ljude sa planetom Zemljom i univerzumom, u vremenima kada spajanje ljudi ne rezonira sa vladajućim lokalnim paradigmama.

Bogdan Bogdanović (Beograd, 1922 – Beč, 2010) bio je srpski arhitekt, urbanist i esejist. Bio je redovni profesor arhitekture na Arhitektonskom fakultetu univerziteta u Beogradu, gde je takođe bio i dekan. Bogdanović je napisao brojne knjige o arhitekturi i urbanizmu, sa akcentom na elijadeovsko-pitagorejsko-gnostičkom aspektu povezivanja forme i hijerofanije, kao što su: “Gradoslovar”, Urbanističke mitologeme” ili “Zaludna mistrija”.Tekstove o arhitekturi su, pored eminentnih časopisa tadašnje SFRJ, objavljivali i El País, Svenska Dagbladet, Die Zeit, i drugi internacionalni magazini. Bio je član SANU (do 1981., kad je napustio zbog idejnog neslaganja). Na Beogradskom univerzitetu, Bogdanović je držao kurs predavanja naknadno nazvanih Istorija grada, započetih 1962. Pokušao je da izvrši radikalnu reformu univeziteta i uvede lično učešće i prosvetljenje pojedinaca ,gnostičke uvide kod studenata, što ih inspirišu da postanu autentični, samosvojni umetnici i zrela, jedinstvena ljudska bića, nezavisna od opšteg mišljenja i tuđih nametanja. Počeo je sa neobičnim eksperimentima, poput farbanja fakultetskih radijatora u žive boje ili interaktivnih performansa na univerzitetskim predavanjima,sa ciljem da uvede osnove demokratije na univerzitet. Vladajuća partija (SK Jugoslavije) ga je, radi očuvanja komunističkog kolektivizma, sprečila u tim radikalnim namerama.

Neuspeh ga nije obeshrabrio pa je tokom1976započeo sa predavanjima u napuštenoj seoskoj školi u mestu Mali Popović da realizuje ezoterijsko-gnostičko-umetnički projekat “Seosku školu za filozofiju arhitekture”. Kurs nije imao fiksiran raspored časova i koristio je invenciju automatskog pisanja, interpretaciju nepostojećih tekstova, kao i postupke srodne slobodnim asocijacijama i gematriji (nekom vidu primenjene numerologije kabalističkog tipa). Cilj je bio oslobađanje kreatine energije kod svakog pojedinca ponaosob –kreiranjem atmosfere antiniomičnosti i antidogmatizma. Cilj je bio emanacija ličnih uvida, koji su mogli i čitavu grupu (zajednicu) da usmere u novom, izazovnom pravcu delanja.

Bogdan Bogdanović je bio protivnik secesionizma i nacionalizma koji su eksplodirali tokom kasnih 80-ih u SFRJ, te doprineli njenom nestanku. 1990 , kada su pristalice srpskog lidera ekskluzivističke provinijencije Miloševića upale u školuu Popoviću, mnogo od skupljenog materijala – dokumentacija o predavanjima, crtežima, audio i video trakama, optičkim sredstvima, je bilo uništeno. Ideja nacionalizma i izolacionizma je u tom vremenu eliminisala potencijal za klicu kosmopolitsko-individualističkog gnostičkog koncepta. Još gore je bilo u Hrvatskoj. Njegovo monumentalno delo “Čuvar slobode” (1987) u mestu Klis, nadomak grada Splita u Dalmaciji, Hrvatska, nepovratno je uništeno za vreme vladavine Tuđmana, sklonom nacionalnom hermetizmu, tokom 1996.

Uzroci mržnje i porivi za uništavanjem Bogdanovićevog dela su dokaz o njovoj snazi i univerzalnosti. Neodoljivost esencijalno arhetipskih struktura, koje neobičnom snagom privlače ljudsku psihu u težnji za celovitosti ličnosti i zajednice, neizbežno i neodbranjivo privlače i potisnutu, zvanično zabranjenu (a celovitoj psihi neophodnu, na nesvesnom nivou aktiviranu) kolektivnu ideju. Svesni opasnosti po nedovoljno celovite koncepte novoformiranih nacionalnih identiteta, radi zaštite sopstvene paradigme, pripadnici srpskih i hrvatskih elita vrše represiju nad kolektivnim nesvesnim lokalnih naciona te fizički uništavaju deo Bogdanovićeve kulturno-idejne zadužbine. Lično, pritisnut violentnim ispoljavanjima ostrašćenih sledbenika ideja suprotnih njegovim, koja su mu tokom ratne 1993., ugrožavala bezbednost pa čak i život, najpre emigrira u Pariz a potom prelazi u Beč, gde mu se ukazuje priznanje dostojno njegovom izuzetnom arhitektonskom i književnom delu. Umire 2010. godine, cenjen i poznat u Beču, dok u zemljama bivše SFRJ biva i ostaje predmet kontroverzi.

mi16

 

Bogdan Bogdanović je za sobom ostavio mnogo spomenika sa arhetipskim svojstvima. Konceptualno, oni su izgrađeni u svim krajevima SFRJ, i tom disperzijom su imali da geografski koordiniraju ideje zajedništva i stabilnosti kod različitih udruženih naroda zemlje prethodno opustošene okupacijomfašista, međusobnim građanskim ratom i počinjenim zlom. Zvanična jugoslovenska komunistička ideologija, kao i autoritarni titoizam su na taj način bili veoma čvrsto utemeljeni na potpražnom, nesvesnom nivou. Bilo je kreirano lokalno jugoslovensko morfičko polje kao pattern za ideologiju zajedničke države od 1945-1990. Zajedništvo i solidarnost te kripto-teozofski spiritualni individualizam koji se krio iza groteskne floskule ´samoupravljanja´ bile su legitimne ideje tog doba, Ove socijalno-državotvorne koncepte J. B. Tita,velikog žreca i autokrate druge Jugoslavije, nakon svršetka njegove zemaljske inkarnacije, zamenile su prazne ideološke matrice, a to je bio i početak kraja njegove krhke zadužbine – titoizma, epohe potpražno emaniranog prosvećenog apsolutizma. Ipak, Bogdanovićeva dela su nadmoćno nadživela državu i paradigmu iz kojih su proistekla, jer su imala ijoš uvek imaju uvek svežu esencijalnu pan-psihičku energiju sa potencijalom iniciranja centroverzije kolektivne i individualne psihe.

Bogdan Bogdanović, u jednom od intervjua, ističe svoju motivaciju vezanu za univerzalno, kosmpolitsko i nad-nacionalno. On ne veliča heroje već žrtve, prkoseći nekrofiliji karakterističnoj za ove prostore. Njegova dela su namenjena čoveku planete Zemlje, individualnom ljudskom biću jerzrače van–vremenskom, arhajskom, pret-hrišćanskom i pred-nacionalnom energijom numinoznog, što ukida granice među ljudima i između ljudi i okolnog prostora. Bogdanović kaže:

“Iznad svega, većina mojih monumenata je bila u počast žrtvama, a ne pobednicima.

I, da budem potpuno iskren, moram reći da moji monumenti… nisu bili pravi monumenti. U najmanju ruku, nisu imali pojavnost monumenata. Pre su bili priče, interesantni objekti, fantastični, i puno posećivani, naročito od strane mladih ljudi.

Kako je to bilo moguće? Pa, zato što su moji monumenti bili veoma arhajski. Oni mogu takođe biti i mesopotamski. Da bi ste izbegli finese nacionalizma, koji uvek želi da zna da li je taj-i-taj oblik njegov, ili nije, dizajnirao sam svoj rad na takav način dada su to mogli biti artefakti iz doba početaka civilizacije. Mislim da je ovo bila dobitna kombinacija za te monumente: uvek sam izbegavao nacionalne imperative.”

Danas ovi objekti izgledaju kao kvazi-brutalistička arhajska paganska svetilišta što prizivaju planetarno društvo daleke budućnosti iz nekog SF filma. Ili video igrice. Nimalo ne sumnjam da su i dalje privlačni mladima, kao neka scenografija za arhetipski konstruisan scenario ultimativnih science fiction tv serija XXI veka… Nije ni čudo s obzirom na njihovu sveljudsku esencijalnost.

Bogdanović je počeo sa Memorijalom jevrejskim žrtvama fašizma, koji je trebalo da se podigne na sefardskom groblju u Beogradu. Tokom 1951on je pobedio na konkursu za projekat.  Tada se, silom fundamentalnih priprema za estetsko oblikovanje, susreo sa jevrejskom kulturom, te posledično i ezoterizmom, torom i kabalom… Rezultat je bio impresivan i posve arhajski, a spomenik kao da nas vraća u pred-abrahamsko doba judaizma. Bogdanovićev vanredni talenat je potom prepoznat odstrane intelektualne elite tadašnjeg režima SFRJ i čak lično od vladaraTita (čoveka izuzetnih psihičkih energija i intuicije) .kao arhitekt-neimar, promoter vrednosti humanizma, zajedništva i solidarnosti naroda SFRJ, nasuprot fašizmu i militarizmu. Postao je ´dvorski arhitekt´, autor dvadesetak spomenika koji su bili podignuti u svim republikama tadašnje Jugoslavije. Osmišljeni kao ezoterični kenotafi, koji odaju poštu žrtvama, bez ikakvih ideoloških ili partijskih te verskih obeležja. Imali su mitološka, arhetipska, arhajska svojstva. Na kenotafima su upotrebljavani drevni materijali poput kamena. Kamensam po sebi poseduje neobično mističnu energiju, i metafizičko, simboličko značenje: između ostalog predstavlja arhetip samog boga. Komade kamena su obrađivale zanatlije-sekači – vajari a ne akademski umetnici. Na taj način se postigao efekat spontanosti i povezivanja sa arhajskim, drevnim neimarima Stonehenge-a ilI Keopsove piramide, koje odlikuje izvesna grubost i nesavršenost finalne obrade. To delima daje vanvremenost.

 

Lista monumenata je impresivna:

Memorijal jevrejskim žrtvama fašizma, Beograd, sefardsko groblje, 1952

Memorijalno groblje žrtvama fašizma, Sremska Mitrovica, 1960

Grupni kenotaf palim vojnicima otpora, Prilep, 1961

Simbolički nekropolis, Slobodište (blizu Kruševca), 1961

Partizanski monument, Mostar, 1965

Monument Jasenovac, Jasenovac, 1966

Memorijalno groblje, Leskovac, 1971

Monument masakru u Arapovoj dolini, Arapova Dolina, Leskovac, 1971

Grupni kenotaf, Bela Crkva (blizu Krupnja), 1971

Memorijal palim vojnicima u svim oslobodilačkim ratovima, Knjaževac, 1971

Svetilište posvećeno srpskim i albanskim partizanima u ratu 1941- 1945, Kosovska Mitrovica, 1973

Ratno groblje, Štip, 1974

Grupni kenotaf žrtvama, Novi Travnik, 1975

Svetilište palim borcima za slobodu, Vlasotince, 1975

Monument slobode, Berane, 1977

Dudik memorijalni park, Vukovar, 1980

Memorijalna oblast sa mauzolejom za ratnike, Čačak, 1980

Garavice memorijalni prk sa kenotafom psvećenim 12 000 civilnih žrtava nacizma, Bihać, 1981

Mauzolej posvećen prvim žrtvama antifašističkog ustanka, Popina (blizu Vrnjačke Banje), 1981

Čuvar slobode, Klis (blizu Splita), 1987 (uništen 1996)

Bogdan Bogdanović je za kreaciju svojih građevina, pored arhitektoinskih i tehničkih školskih znanja, koristio pitagorejsku osnovu, mitološke elemete i gnozu. On često formativno i informativno prepliće jedne spomenike sa drugima, poigravajući se arhetipskim formama večito ženskog (anime) kao u Prilepu, sa brodovima (transcendencijom, povezivanjem sa onostranim) poput spomenika u Kosovskoj Mitrovici. U Slobodištu, Kruševac, vidimo prolaz, vrata ka višim sferama, ili obred inicijacije, prelaza u posvećenu grupu. Partizansko groblje u Mostaru deluje poput drevnog kamenog svetilišta sa mandalom što meditativno vodi centroverziji psihe, ali i priziva astrološku energiju harmonizacije haotičnog univerzuma u pitagorejski kosmos… Mogli bi smo da nabrajamo još mnogo toga ali nam prostor ne dozvoljava.

Zadržaćemo se malo na veoma kontroverznom i napadanom spomeniku žrtvama velikog zločina hrvatskih nacista u Jasenovcu – “Kamenom cvetu” (1966),napravljenom od prenapregnutog betona. Asocijacije i arhetipska nabijenost ovog spomenika izraziti su, te deluju nepodnošljivo na svakoga ko pokušava da se obračuna sa univerzalnošću psihičke energije ucelovljenja, integrisanja koju emanira kod posmatrača (kritičari se zapravo obračunavaju sami sa sobom tj. sa nenadano izbijajućim sadržajima ličnog nesvesnog oličenim u sopstvenim idejama suprotnim od njihovih zvaničnih stavova).

Evidentno dejstvo ovog oblika je izražavanje simbolizma cveta kao simbola anime tj. večito ženskog. Istorodan je i oblik čaše koja se poklapa sa čašicom cveta – a čaša/pehar je takođe simbol ženskog. To žensko je pomirujući princip, arhetipska velika majkašto podjednako obuhvata i voli svu svoju decu. To znači obostrani poziv na pomirenje u nekoj daljoj budućnosti. Naravno, poziv deluje kroz emaniranje kolektivnog morfičkog polja kod Srba i Hrvata te na aktivaciju paketa lokalnog religioznog obrasca o praštanju i hrišćanskoj ljubavi, i, da parafraziram Sveto Pismo, “daždu koji Bog daje da pada i na dobre i na zle”. Pošto ovo nije narativna već arhetipska, dubinska inicijacija što potiče iz dubina nesvesnog, ona nikako ne znači moralni relativizam (izjednačavanje žrtava i zločinaca) ili nategnuto svesno ideološko potiskivanje činjenica ili autentičnih emocija/stavova… Naprotiv, Kameni Cvet inicira najdublje slojeve višeg selfa (“Jastva”, “Jednog”, “Božanskog”) kod pojedinaca da probudi vatru autentične ljubavi prema bližnjem, proistekle iz više svesti. Cvet po obliku ima i elemente vatre, koja, poput Agni – Yoge ruskog mistika Nikolaja Reriha, sagoreva i pročišćava slojeve kolektivnog svesnog od zabluda i mržnje… ´Svetu vatru´ uz pitagorejski sklad borjeva, Bogdanović u “Zaludnoj mistriji” priziva: “Tebi, koji si stub iz vatre rođen, i u vatri sažežen, Tebi, koji si nas učio da je pravda brojeva njhova simetrija”. Uostalom, Biblija uči o odnosu prema zlu koje važi za prosvetljene, inicirane hrišćane:

„Ako je moguće, koliko do vas stoji, imajte mir sa svijem ljudima.

Ne osvećujte se za sebe, ljubazni, nego podajte mjesto gnjevu, jer stoji napisano: moja je osveta, ja ću vratiti, govori Gospod. 5.Moj. 32, 35.

Ako je dakle gladan neprijatelj tvoj, nahrani ga; ako je žedan, napoj ga; jer čineći to ugljevlje ognjeno skupljaš na glavu njegovu. 1.Sam. 24, 17. Prič. 25, 21.

Ne daj se zlu nadvladati, nego nadvladaj zlo dobrim.“ (Poslanica Rimljanima, 12; 18-21)

Vratimo se cvetu i simbolu cveta. Cvetni vrt asocira nanebeski raj, polje blaženih te transcendenciju žrtava u eshatološku inkarnaciju čime osmišljava naizgled besmislenu patnju. Kameni Cvet od svih prirodnih cvetova najviše asosira na lotosov cvet, koji simbolizuje otvaranje čakri (energetskih centara) te makrokozam. Najzad, kako uči J. C. Cooper u “Ilustrovanoj enciklopediji tradicionalnih simbola”, “Cvetovi često rastu iz krvi boga kada se ona prolije na zemlju, npr. sasa ili crvene ruže iz krvi Adonisove, ljubičica iz krvi Atijeve, hijacint iz krvi Hijakintove, a ruže iz krvi Hristove. A i božanstva ishode iz cvetova, naročito iz lotosa, budući da on predstavlja sunčanu svetlost i iskonske vode.” Cvet predstavlja reinstaliranje numinoznog, božanskog i solarnogna mestu tragedije žrtve. Krv, koja je život, pretvara se u cvet, koji je emanacija božanskog, tj. mir, ljubav, harmoniju, pravdu, spokoj…

Štaviše, ako pogledamo Bogdanovićev crtež Kamenog Cveta iz projektne faze,na njemu se jasno vidianalogija forme cveta i forme pehara, poput Hrišćanskog Svetog grala ispunjenog Hristovom krvi iskupljenja i vaskrsenja. S druge strane, oblik cveta, gledan odozgo, verujem, nimalo slučajno, interferira sa simbolom Peruna(Jupitera staroslovenske mitologije), slovenski solarni simbol i popularni dekorativni element (rozeta koja formira patern “cveta života“).

mi17

 

 

mi18

 

Solarni staroslovenski simbol vrhovnog božanstva tako niče iz krvi nevinih žrtava. Na taj način su žrtve u arhetipskom prostoru vaskrsle kroz svetlosni kult – sveslovensko (dakle, istovremeno i srpsko, i hrvatsko, tj. zajedničko) božanstvo što treba da tvori jedinstvo ljudi povezanih arhetipskim silama iz njihovog sopstvenog “Jastva” oličenog u drevnom božanstvu koje emanira iz dubina milenijumski egzistirajućeg srodnog i istog morfičkog polja dva naroda razdvojena zločinima i kurentnim suprotstavljenim ideologijama tj ´kolektivnim svesnim´.

Sve ovo o čemu pričam na nivou pukog narativa deluje kao konstrukt, plauzibilan kao i bilo koji drugi. Ali, na nivou dubokih slojeva,lična/kolektivna psiha rezonira sa platonskim poljem sveta ideja gde vladaju zakoni višeg reda koji i te kako reprogramiraju i preusmeravaju tokove svesti i strukturu psihe pojedinaca. Zato je “Kameni Cvet”, u vreme kad je bio u funkciji integracije stanovništvaSFRJ, države koja sada više ne postoji, delovao više nego moćno u pravcu integracije, aktivirajući REALNE psihičke sile i psihičke energije društvenih grupa, kod kojih se aktivirao STVARNI proces delovanja sila simboličkog, koji samopisao u prethodnom tekstu. Pritome, većina ljudi uopšte nije ni bila svesna šta im se dešava, dok su osećali isceljujuću harmoniizaciju sa samim sobom, univerzumom, i drugim ljudima. Ili su, mrzeći ili se suprotstavljajući nadolazećim mentalnim energijama pomirenja i sklada (vođeni silom svoje sopstvene senke koja je takođe emanirana silom epskog arhetipskog prostora) počeli sami sebi da, poput mitskog uroborosa, “grizu sopstveni rep” nesvesni da igraju bezličnu ulogu u ´arhetipskoj drami´ individuacije u koju ih je uvuklo rezoniranje sa monumentalnim energijama hijerofanijskog prostora…

Bogdan Bogdanović u knjizi “Zaludna mistrija” eksplicitno navodi da je cilj njegove arhitekture iniciranje dubokih unutarnjih slojeva kod ljudi (podjednako i stvaralaca i konzumenata umetnosti) koji se bude, transformišu i aktiviraju rezoniranjem sa precizno definisanom i izrađenom formom spoljnog objekta, ´okidača´ emanacije morfičkog polja:

“Cilj je, uprošćeno rečeno, unutrašnja arhitektura, da, UNUTRAŠNJA ARHITEKTURA, pre svega i iznad svega. Jer arhitektura, graditeljstvo, ono tvrdo i tmasto, ono što je napolju, može da bude samo odblesak, samo spoljna manifestacija nekih nejasnih i u čoveku jedva naznačenih, a katkad i do relativnog savršenstva dovedenih struktura ili, bolje reći, superstruktura. Otuda za pažljivog posmatrača, kakav sam najzad uspeo da postanem, i cela istorija arhitekture ima pomalo svoj mutni, da ne kažemo i magijski smisao. Arhitekta, onaj izabrani, čak i kada je primoran da iz sebe nešto iznese napolje, uvek će pretpostaviti ovu unutrašnju, svoju, PRAVU arhitekturu, onoj drugoj, spoljašnjoj, prividnoj i uzaludnoj.”

O smislu arhitekture, a to je, po Bogdanoviću emanacija logosa (božanskog) u profanom materijalnom svetu, i građenje samog sebe (psihotvorba) putem građenja u materiji, on u istoj knjizi kaže:

“Arhitekturu, onu unutrasvoju arhitekturu, svoj opus – kako se to, izgleda, zove – valja graditi vrlo strpljivo i nekoristoljubivo, pridržavajući se pri tom nekih dobrih, starih, proverenih pravila. To su pravila prastare veštine, nekada nazivane veštinom građenja ´u živom´. Treba još utvrditi i ovo: ima nečega što je na početku svakog ispravnog i dobro zamišljenog građenja ´u živom´, neka daleka, pomno osluškivana reč, nešto što je u isto vreme i podsticaj i inspiracija i rukovodstvo za akciju. Nazovimo to jednostavno rečju, i mislim da nećemo pogrešiti. A malo kasnije, kad zađemo u škrte istorijske retrospekcije koje mogu da vam pružim, i kad pred vas budem izneo svu svoju zlehudu erudiciju, videćete da sam otkrio da je kod nekih autora za koje pretpostavljam da govore u ime nauke, ova vrhovna reč u stvari stari gnostički LOGOS, veliki i apsolutni.”

Najzad, kao što se i očekivalo, on nastavlja u pitagorejskom duhu:

“Pogled na svet (…) reklo bi se da je numeričko-mistično-ptagorejski, a njihovo graditeljstvo pomalo je gnostičko, pomalo autoaktivističko, ili autosodomističko, kako već hoćete. Logos (…) ima, uprošćeno rečeno, svoje glasnike, a to su brojevi, ili, jednostavno, BROJ (katkad eon, ili eoni) a najniži od svih brojeva, najnesavršeniji, to je neka vrsta klasičnog Demijurfa, zle inferiorne sile (…) Prosvetljeni pojedinci, iako ishodno i sami nesavršeno stvoreni (…) počinju, slepoj sili uprkos, u sebi da grade makete boljih i svršenijih stvari (…) a logos, ta velika reč, obraća im se, pomaže im (…)”

Na osnovu svega do sada rečenog moglo bi se izvesti nekoliko zaključnih misli. Pre svega treba uvideti da materijalni oblici, što ih viđamo svuda, oko nas, nisu čitljivi samo površno i formalno – kao spoljašnji objekti. Oni su nabijeni energijama suptilnijeg vida. Najpre, korišćeni materijali, kao i okolina, prirodni ambijent u kome su smešteni, poseduju životnu silu (ili: animalni magnetizam, pranu, vril) koja deluje na psihu i telo posmatrača. Ona aktivira one tanane slojeve na granici psihosomatskog i spiritualnog. U arhetipskom prostoru, energija kamena, plemenitog drveta, zlata, mermera, deluje potrpražno, hteli mi to ili ne. I deluje na nas, transformiše nas na organskom, telesnom nivou, pored ostalog. Način izrade takođe utiče – svaki zanatlija ponaosob unosi lični pečat, te u dubljim slojevima bića, osećamo izvestan vid prisustva delatnika, neimara, klesara, drvodelja, koji su sebe utkali u arhetipski objekat. I taj vid komunikacije nas otvara, doživljavamo izvesnu bliskost sa stvaraocima, kao da ih na neki način, lično upoznajemo.

Najzad, oblici, prostor, mere i razmere poseduju dva glavna sloja, lokalni i univerzalni.

Lokalni sloj može sadržavati atribute koji predstavljaju simboličko-alegorijski izraz lokalnog morfičkog polja. Oni izazivaju snažne emotivne reakcije kod ograničenih društvenih grupa na koje utiče paket zajedničkih saznanja, vrednosti itd, ali ne i kod svih ljudi nezavisno od lokalnog filogenetskog nasleđa. U tekstu smo dali primere Lenjinovog mauzoleja i Spomenika na Avali, koji, pored univerzalne simbolike, imaju i lokalne elemente narativa, moćne za određene zajednice u određeno vreme, ali ne i potencijalno dejstvujuće za sve ljude.

Univerzalni sloj je numinozno-arhetipski, te priziva neobično snažne energetske pakete, delujući dvostruko. Oblici mogu sadržati drevne arhajske himerske strukture, toliko drevne, da nanajdubljem nivou deluju na sve ljude nezavisno od nacija, religija i tradicija. Pored toga, korišćenjem matematičko-geometrijskih struktura baziranih na ezoterijskim pravilma – simetriji, pravilnosti tela, zlatnom broju, fraktalima itd.,izaziva se rezoniranje arhetipskih osnova psihe sa ponuđenom arhetipskom formom datom u materiji, usled čega dolazi do hijerofanije, ili još intenzivnije: Coincidentia oppositorum. Ujedinjenje suprotnosti pre svega znači svođenje psihe i materije na zakone (višeg i nižeg reda). tako pitagorejski atributi vezani za matematiku, geometriju, kvintne frekvencije struna/vazduha bazirane na zlatnom broju (muziku), telesne oblike, važe i za oblast psihičkog (na koju deluju arhetipovi) i duhovnog (iz koga arhetipovi potiču). Izjednačava se nivo materijalnog i simboličkog, psihe i tela, apstraktne geometrije i realnih emocija. Iz nekog, nama potpuno nerazumljivog razloga, svi aspekti univerzuma, spoljašnji i unitrašnji, vidljivi i nevidljivi slivaju se u jedno: tajnu brojeva. brojevima se mogu izraziti svi aspekti realnosti. Ovo ne znači banalni redukcionistički scijentizam koji tvrdi da se matematikom čovek može pretvoriti u istinskog Demijurga i da puke formule i saznanja rešavaju sve probleme i kreiraju univerzum po našoj sebičnoj volji. Naprotiv, brojevi izgleda da predstavljaju ništa drugo do kapiju, krajnju granicu ljudskog saznanja iza koje se prostire nespoznatljiva tajna. Granica Boga je izražena brojevima: nulta tačka ein sof (איןסוף) u koju se Bog povukao kad je stvorio vidljivi univerzuma,jedno – jedinstveni Bog (´jedno´platonista, monoteizam, ´tao´), dualizam (zoroasterizam, gnosticizam), trijada (Sv. trojstvo, Pitagorin trougao), kvaternitet (4 elementa), pentagram (mikrokosmos, rani simbol Hrista) itd…. Takođe, i oblicima: krug (univerzalni simbol Boga – i, upečatljivo, prva stvar koju crtaju deca, po rođenju(!)), lopta (savršen oblik = Bog), trougao(simbol Sv. trojstva), kvadrat (anima mundi), krst (tačka spajanja neba i zemlje), piramida (axis mundi), dodekaedar (etar)…

Na osnovu ovoga se može uvideti da su kognitivni i intuitivni aspekti kod svih sistema, doktrina, religijskih sistema, tradicija i kultura spojeni u tački apstraktne simbolike koja ponire u / izvire iz najdubljih slojeva ljudskog. To je tajna moći arhetipskih prostora: oni spajaju materiju i duh, posmatrača i posmatrano. Ozbiljnije proučavanje ovih fenomena i saznanja mogli bi da preokrenu planetarnu zajednicu iz pravca manipulacije prirodnim i inim silama baziranim na nevidljivim, a više nego prisutnim zakonima, ka pravcu istinske integracije i harmonije među ljudima i narodima, bazirane na jedinstvenom ishodištu čovečanske rase, što se krije iza misterije i mistike brojeva.

Podelite članak:
Podelite putem email-a Podelite ovaj tekst na facebook-u Podelite putem Twitter-a
Možete ostaviti komentar, ili povratni link sa vašeg sajta.

One Response do “ESTETIKA ARHETIPSKIH PROSTORA KAO HARMONIZATOR DRUŠTVA”

  1. Miroslav says:

    Sam naslov je dovoljan da se tekstu posveti duzna paznja…

Ostavite komentar