Warning: call_user_func_array() [function.call-user-func-array]: First argument is expected to be a valid callback, '' was given in /home/content/89/7929989/html/wp-includes/class-wp-hook.php on line 298
orthopedic pain management

UČESTANOST PROSTOR-VREME KAO OSNOVA MENTALNE KONSTRUKCIJE FILMSKE NARACIJE (II deo)

Autor: Šandor Šetalo, (magistar filmologije, profesor filmske montaže na Akademiji umetnosti u Novom Sadu)         I  deo: http://kpv.rs/?p=1650#more-1650

Simulakrumi i simulacija auditivnog

Način snimanja, prenošenja i reprodukcije zvuka u elektrostatici može biti jednokanalni i višekanalni: kod jednokanalnog – zvučna slika se tokom projekcije dočarava samo po dubini, kroz različite intenzitete zvučanja, dok se kod višekanalnog – ona dočarava i po širini, osmišljenim rasporedom zvučnika. Zvučni zapis je sam po sebi neprostoran. Prostorni odnosi se uspostavljaju …

kroz doživljaj: izvora koji se nalazi u slici; izvora koji se nalazi van okvira kadra (zvukovi u off-u), u takozvanom slepom polju, i simulacije trodimenzionalnosti. Konačno, simulacija auditivnog sveta je u kontekstualnim odnosima, kako zvučnih sadržaja, tako i sadržaja slike i zvuka. Na konotativno značenje ću ukazati sledećim primerom: Ako žabe zakrekeću dok je vreme lepo – biće kiše!

Dilatacija psihološke sekunde promenom kretanja

Preuređivanjem vremensko –  prostornih odnosa kroz usporeno kretanje, autori (reditelj i montažer) svojom umetničkom igrom (naglašavanjem pokreta i montažnom artikulacijom) kod gledaoca izazivaju kinestetičke reakcije koje su uslovljene doživljajem vremena na komparativnoj ravni: doživljaj usporene akcije ili prizora, pod utiskom normalnih (svakodnevnih) brzina kretanja.

Usporeno kretanje

Krenimo od teksta koji je napisao Rudolf Arnhajm (Rudolf Arnheim, slika br. 9): „Snimci napravljeni velikom brzinom ne samo što usporavaju pokrete jednog sportiste ili igrača nego ga čine gipkijim i mekšim. Pored toga što se menjaju izražajna svojstva predmeta koji se kreće, menjaju se i svojstva nevidljive sredine. Usporeni fudbaler izgleda kao da se kreće kroz vodu – to jest, kroz gušću sredinu, koja pruža otpor kretanju i ublažava dejstvo Zemljine teže. (…) Sporost se sagledava kao rezultat slabosti ili nedostatak napora od strane predmeta i/ili velikog otpora sredine. Izgleda da dosad nisu vršeni nikakvi eksperimenti o ovom zanimljivom vidu opažaja.”  Iz ovog citata ćemo izdvojiti dva pojma, pojam gravitacije i pojam otpora nevidljive sredine – oni su od ključnog značaja za predstojeća tumačenja usporenog kretanja.
Usporeno kretanje kao filmski trik može imati dramski, fizički i komični karakter. Prvi pojam se odnosi na usporavanje dramatičnih situacija, drugi na usporavanje komičnih situacija, ili na situacije koje tek usporavanjem postaju komične, a treći na situacije čisto fizičkog karaktera.

Usporeno kretanje dramskog karaktera

Po analogiji na veliku formu (delatna slika) koju je u knjizi pod naslovom Pokretne slike okarakterisao Žil Delez (Gilles Delleuze, slika br. 13), usporeno kretanje (usporena forma) počiva na sledećim principima:
–    Sredina je samostalna i funkcioniše sama po sebi.
–    Promenjena svojstva nevidljive sredine nameću duel – nastaje nova situacija.
–    Nevidljiva sredina se iskazuje kroz simulaciju pokreta – ona, međutim, ne menja svoja svojstva (nije gušća). Kako onda možemo govoriti o duelu? Zar se tu ne radi o simulaciji duela? Biće da je tako.
–    Ovakvi prizori su lokalnog karaktera.
I na ovakva izražajna svojstva filma je mislio Slavko Vorkapić (slika br. 14) kada je napisao: (…) verujem da nije dovoljno dati glumcu da misao ili emociju izrazi samo svojom mimikom. Mora se pronaći način da se njegove misli i emocije iskažu slikom. Figurativno rečeno, kamera mora biti kadra da gleda u ljudsku dušu.
9 Rudolf Arnhajm: Umetnost i vizuelno opažanje : psihologija stvaralačkog gledanja, Beograd : Umetnička Akademija, 1971, Str. 342.
10 Marko  Babac, (prir.): Vizuelna priroda filma : Slavko Vorkapić, 17. mart 1894 – 20. oktobar 1976.,
umetnik, teoretičar i pedagog filma, Beograd : Clio, 1994, Str. 41.

Za dalja razmatranja neophodno je objasniti pojam slike-kristala koji je uveo Žil Delez (Gilles Deleuze). Doživljaj filma je po Delezu (Deleuze) spoj aktuelne slike i njene virtuelne slike: „Slika nikada ne stoji sama. Ključna stvar je odnos između slika. Kada percepcija postane čisto optička i zvučna, s čime ona dolazi u odnos ako ne sa akcijom? Neka aktuelna slika, odvojena od svog motornog razvoja, stupa u odnos sa virtuelnom slikom, mentalnom ili oglednom slikom. Video sam fabriku, i oni su izgledali kao robijaši… Umesto linearnog razvoja dobijamo kruženje u kome dve slike neprestano love jedna drugu oko tačke u kojoj realno i imaginarno prestaju da se razlučuju kao različiti. Da tako kažem, aktuelna slika i njena virtuelna slika se kristalizuju. To je slika-kristal, uvek dvostruka ili podvostručena…”  Svaki kadar je jedna slika-kristal, jedna difrakcija slike koja se odigrala pred objektivom kamere, difrakcija po parametrima kadra u sliku-kristal. Važno je istaći da slika-kristal nije samo slika. Slika-kristal je kadar zajedno sa zvukom.
U načelu, usporeno kretanje dramskog karaktera je simulacija otpora nevidljive sredine koja otežava kretanje svega što se nalazi u pokretu, otpora nevidljive sredine koja izaziva duel. Aktuelna slika u slici-kristalu je, može se i ovako reći, difrakcija plana normalne brzine kretanja u kojem egzistira središnji dramski lik u plan usporenog kretanja dramskog karaktera – bivstvovanje središnjeg dramskog lika, naglasimo, nije u planu usporenog kretanja, on se nalazi u planu normalne brzine kretanja. Plan usporenog kretanja jedino kao prikaz specifičnih psihičkih stanja može biti deo života središnjeg i drugih dramskih likova (npr. kod oniričkih stanja) – stanja u kojima je modulisana njegova unutrašnja vremenska svest.
Usporeno kretanje dramskog karaktera ima dvojako dejstvo:
1.    Ublažavajuće. Smanjenjem brzine, smanjuje se i snaga. Na primer, udarci i padovi u takvim slučajevima postaju mekši, dok posledice, međutim, ostaju iste, ali samo u odnosu na normalnu brzinu kretanja: sila je unutar usporene forme nezavisna od brzine, te su posledice veće.
2.    Intenzivirajuće. Izaziva se duelom objekta i nevidljive sredine: naprezanjima mišića i ekspresijama lica.
Iz ovog sledi zaključak sledećeg sadržaja:
1.    Estetika usporenog kretanja ublažava afilmsko nasilje – prizori su užasavajući na filmski način.
2.    Terorom deskripcije se kroz duel objekta i nevidljive sredine intenzivira doživljaj napetosti.
Dalja razmatranja će teći po dramskim funkcijama usporenog kretanja, a ona su: a) intenziviranje dramskog klimaksa, b) razotkrivanje dramskog klimaksa, c) dramatizacija saspensa, i c) dramatizacija oniričkih stanja.

Intenziviranja dramskog klimaksa

Primeri koji svakako zavređuju da budu navedeni su: 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, 1968), Stenlija Kubrika (Stanley Kubrick) – divljačko lupanje primata po skeletu; Divlja Horda (The Wild Bunch, 1969), Sema Pekinpoa (Sam Peckinpah) – ulično puškaranje (najupečatljiviji prizor je pad pogođenog konja u izlog); Nedodirljivi (The Untouchables, 1987), Brajana Depalme (Brian De Palma): obračun na stepenicama – parafraza scene iz filma Oklopnjača Potemkin (Броненосец Потëмкин, 1925), Sergeja Mihailoviča Ejzenštajna (Сергей Михайлович Эйзенштейн). U svakom od navedenih primera vršni trenutak, ili trenuci, dramske radnje su intenzivirani usporenim kretanjem.
Jedan od primera koji tokom svojih razmatranja na temu usporenog kretanja navodi Ježi Plaževski (Jerzy Plažewski) je iz filma Pad kuće Ašer (La chute de la maison Usher, 1928), Žan Epstena (Jean Epstein): (…) čovek iz običnog sveta odjednom dospeva u zamak užasa. Na izgled realističke slike reditelj ukrašava sa takvim detaljima koji u izrazitoj formi potvrđuju takvo stanje. Verovatno najjači utisak ostavlja kadar u kojem knjige „same” padaju sa police. I baš je tu primenio usporeno kretanje. Debeli tomovi klize sa police kao vođeni nekom snažnom, ali ne suviše žurnom voljom, i polako se slažu na pod.  Iza ovakvog utiska o ne baš žurnoj volji stoji duel između predmeta ili dramskog lika i nevidljive sredine – usporeno kretanje dramskog karaktera je simulacija otpora nevidljive sredine, otpora usled kojeg dolazi do neprirodnog naprezanja mišića i ekspresija lica dramskog lika.

Razotkrivanje dramskog klimaksa

Dramski junak se munjevito primakao kobri i udaljio od nje. Šta se u stvari desilo? Pogledajmo akciju kroz usporeno kretanje. Neverovatno, Indijac je poljubio kobru u glavu!
Na ovaj način je Stiven Spilberg (Steven Spielberg) kada je snimao Carstvo sunca (Empire of the Sun, 1987) rešio scenu u kojoj avion proleće ispred dečaka. Vrhunac emotivnog doživljaja je u tome što je pilot podigavši ruku pozdravio mališana. To se, međutim, kroz normalnu brzinu kretanja ne bi moglo uočiti. Dramski klimaks je razotkriven na jedini mogući način – primenom usporenog kretanja.
Primer za simulciju usporenog kretanja – realizovan primenom računarske tehnike: Središnji dramski lik u filmu Matriks (The Matrix, 1999, Endi i Lari Vačauski (Andy, Larry Wachowski)) izbegava metke koje na njega ispaljuje pripadnik zavereničke organizacije – vidi se kako svako ispaljeno zrno para vazduh (slika 15).

Podsticanje saspens reakcije

Analiza antologijske scene furije iz filma Keri (Carrie, 1976), Brajana Depalme (Brian De Palma). Keri (Carrie, ulogu tumači: Sisi Spejsik (Sissy Spacek)) i njen mladić su proglašeni za par večeri. Njihov izlazak na binu prati frenetični aplauz (pojedinci iz publike su predstavljeni u krupnom planu). Sprema se poniženje. Lokalno društvo montira kantu punu krvi iznad mesta uručivanja priznanja. Podvala uspeva. Keri (Carrie) je sva u krvi! Prazna kanta pogađa mladića u glavu. Reakcije su podeljene, neki se smeju, a neki su u šoku. Keri (Carrie) tada oslobađa svoje nadprirodne moći. Poleću predmeti i ranjavaju prisutne. U opštoj panici izbija požar! Dramaturška posebnost ove scene je u tome što je Brajan Depalma (Brian De Palma): balsku svečanost, kao situaciju realnog, podvrgao usporavanju; a furiju, zbivanja iz sveta neprirodnog, prikazao normalnom brzinom kretanja. Dok gledamo ovu sekvencu čini nam se da vreme, zbog duela objekta i nevidljive sredine, protiče izuzetno sporo. Tako stvorenim utiskom podstiče se saspens reakcija za trenutak otpočinjanja furije.
Rastezanju dramskog vremena kroz mekoću i gipkost pokreta pribegao je i Oliver Ston (Oliver Stone) u filmu JFK (1991). Čitava scena Kenedijevog (Kennedy) ubistva je u usporenom kretanju: lagano primicanje automobila mestu zločina, razdragano mahanje prisutnih, priprema snajperista, muškarac i žena sa kamerom… ubistvo.
Isti efekat je postigao i Mel Gibson u filmu Hrabro srce (Braveheart), snimljenom 1995. godine, s tim da je pokušaj ubistva glavnog junaka ovde u funkciji produžavanja neizvesnosti (u prethodnim slučajevima smo imali iščekivanje). Siže dramskog zbivanja: mač bačen iz ruke jednog od aktera neće pogoditi glavnog junaka, iako je to kroz lica prisutnih sugerisano (krivo navođenje), već negativca iza njegovih leđa koji se sprema da ga ubije.
Svakako treba ukazati i na borbu sa vremenom. Ilustrativni primer ove vrste je scena iz filma Brajana Depalme (Brian De Palma) Pucanj nije brisan (Blow Out, l981): devojka je napadnuta – normalna brzina kretanja, mladić juri ka zgradi – usporeno kretanje, stiže na mesto zločina – usporeno kretanje, obračunava se sa ubicom – normalna brzina kretanja. Usporenim kretanjem u ovoj sceni je stavljen poseban akcenat na psihološko vreme glavnog junaka: borba sa vremenom kroz borbu sa nevidljivom sredinom postaje dugotrajnija.
Dramatizacija oniričkih stanja

Dramatizacija oniričkih stanja posredstvom usporenog kretanja podleže sledećoj podeli – dramatizacija osvešćenja, prisećanja, snoviđenja kao i halucinacije.
Dramatizacija osvešćenja. Primer iz filma Klavir (The Piano, 1993), rediteljke Džejn Kempion (Jane Campion): Ed (Ade), koju tumači Holi Hanter (Holly Hunter) se nalazi u čamcu, stavlja nogu u presavijeni konopac čiji je drugi kraj vezan za klavir; veslači bacaju instrument u vodu; glavna junakinja tone ka morskom dnu; Ed (Ade) je i dalje smirena (vide se samo mehurići koji joj izlaze iz usta), odjednom ona menja odluku, oslobađa nogu i izranja na pučinu. Ova scena kao da je snimljena prema sledećem Epstenovom (Epstein) tekstu: Pri usporenoj projekciji primećujemo degradaciju oblika koji, kada pretrpe smanjenje pokretljivosti, gube od svoje životnosti. Na primer, čovekove sloboda biva dobrim delom lišena svoje duhovnosti. (…) Nespretnost u pokretima – znak volje, zaloga slobode iščezava. Utopljena u nepogrešivu gracioznost životinjskog nagona. Čitav čovek više nije ništa drugo do biće od glatkih mišića, koji pliva u gustoj sredini u kojoj snažni tokovi stalno nose i oblikuju ovog svetlog potomka stare morske faune i majke vode.
Dramatizacija prisećanja. Primer iz filma Bilo jednom na Divljem zapadu (Once Upon a Time in the West, 1968), Serđa Leonea (Sergio Leone): središnji dramski lik, tumači ga Čarls Bronson (Charles Bronson), nošen potrebom za osvetom na kraju filma ulazi u dvoboj sa negativcem kojeg igra Henri Fonda (Henry Fonda). Dramskom junaku pre potezanja revolvera dolazi u sećanje scena iz detinjstva: seća se kako na ramenima drži brata sa omčom oko vrata, kako mu negativac stavlja harmoniku u usta, kako posrće i pada na kolena. Sve je usporeno. Dolazi do potezanja revolvera i osveta je izvršena. Još jedan flešbek ali iz filma Ples sa vukovima (Dances with Wolves, 1990), Kevina Kostnera (Kevina Costner). Belkinja koja nosi indijansko ime „Stoji sa pesnicom” pokušava da se priseti svog maternjeg jezika. Naviru joj sećanja na masakr koji su nad njenom porodicom izvršili Indijanci plemena Poni (Ponny) – cela situacija je usporena. Ponovljenim preživljavanjem tragedije ona progovara na engleskom.
Dramatizacija snoviđenja. Hrabro srce (Braveheart, 1995), Mel Gibsona: izdajnik sanja nadolazećeg konjanika, budi se i gine od ratničke kugle. Dobro je što je i scena ubistva usporena jer je ona epilog predskazanja, nastavak snoviđenja. Sledeći primer je iz filma Poslednji samuraj (The Last Samurai, 2003), Edvarda Zvika (Edward Zwick): ranjen u borbi sa samurajima, oficir američke konjice se kroz košmarni san priseća pokolja Indijanaca. Njegovo buđenje je prikazano normalnom brzinom kretanja.
Dramatizacija halucinacije. Još jedna dosetka Mel Gibsona (Mel Gibson): dramski junak u filmu Hrabro srce (Braveheart, 1995), pre nego što mu odrube glavu, među prisutnima vidi i svoju ženu koja više nije među živima. Nameće se i primer iz filmske priče Ogledalo (Зеркало, 1975), Andreja Tarkovskog (Aндрей Тарковский): devojci, koja zabacuje tek opranu kosu, počinje da se priviđa zasipanje prostorije krečom, koji se najpre mrvi a potom u sve većim komadima otpada sa plafona.  Ne radi se u ovim slučajevima ni o kakvoj simulaciji snoviđenja ili slika iz detinjstva, jer kako kaže dramski junak filma Memento (2000),  Kristofera Nolana (Christopher Nolan): Sećanje može da promeni i oblik prostorije, boju kola. I sećanja mogu biti izvrnuta. Ona su samo tumačenja, nisu snimci.

Usporeno kretanje fizičkog karaktera

Za razliku od usporenog kretanja dramskog karaktera, usporeno kretanje fizičkog karaktera je simulacija gravitacije koja je slabija od prirodne. Usporeno kretanje fizičkog karaktera stvara osećaj ugodnosti i ima relaksirajuće dejstvo.
Ježi Plaževski (Jerzy Plažewski) je ovako prokomentarisao primer iz filma Žilijena Divivijea (Julien Duvivier) Balska beležnica (Un carnet de bal, 1937): U pretposlednjoj sekvenci filma ulazimo sa junakinjom u salu u kojoj se održao prosanjani bal i upoznajemo užasnu malograđansku atmosferu, atmosferu koja je sigurno ista kao i pre dvadeset godina. Međutim, od prve sekvence mi smo taj bal znali iz uspomena – onda je bio lep. Kako je Duvivier postigao tu razliku? U viziji uspomene uklonjene su girlende, sala je bila sa otmenim draperijama, igrači su obučeni u besprekorne frakove, a igračice u bele, lepršave haljine. Ali, pre svega, u uspomeni na tužni valcer veštački je usporeno kretanje igračkih parova. Ovo kretanje nije suviše usporeno, ne prelazi u karikaturu, već su se samo tilovi belih toaleta, uhvaćeni u kovitlac igre, lenjo opustili u vazduhu, prkoseći zakonima teže.
Zanimljiv primer je i scena iz filma Čudesna sudbina Amelije Pulen (Le fabuleux destin d΄Amélie Poulain, 2001) u kojoj Ameli (Amélie), nakon što je pedesetogodišnjem čoveku vratila uspomenu iz detinjstva (kutiju sa igračkama), kroz usporeno kretanje, uz naratorski tekst sledećeg sadržaja, prelazi preko mosta: Odjednom je osetila sklad sa samom sobom. Sve je savršeno, meko svetlo, miris u vazduhu, žamor grada. Duboko diše. Život izgleda jednostavan. Jasan. Kao ljubavni zanos. Želja da se pomogne svakom.
Udubimo se u ovaj primer. Dok narator (komentar autora) govori o tome kako je Ameli (Amélie) osetila sklad sa samom sobom, kako joj život izgleda jednostavan – kao ljubavni zanos, ona hoda bez ikakvog opterećenja, sa zadovoljnim izrazom lica: Ima li tu ikakvog duela? Isti je slučaj i u filmu Balska beležnica. Ježi Plaževski (Jerzy Plažewski) je, podsetimo se, napisao da su se beli tilovi toaleta prkoseći zakonu gravitacije opustili u vazduhu. Dramski lik u planu usporenog kretanja fizičkog karaktera deluje kao eterično biće koje uživa u slabijoj gravitaciji planete Zemlje. I ovde se život dramskog lika odigrava ispred slike – kristala.

Simulacija bestežinskog stanja

2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, 1968), Stenlija Kubrika (Stanley Kubrick) – siže scene u kojoj se naliv pero nalazi u bestežinskom stanju: Doktor Flojd (Floyd, ulogu tumači: Vilijam Silvester (William Sylvester)) spava u svemirskom brodu. Naliv pero sasvim lagano ulazi u kadar i zastaje. Stjuardesa prilazi Hejvudu Flojdu (Heywood Floyd), pruža ruku prema naliv peru i vraća ga u njegov džep.
U ovoj sceni je simulacija bestežinskog stanja, pri brzini snimanja od 48 sličica u sekundi, realizovana kroz sledeću koreografiju:
–    Lebdenje naliv pera: dvostruko brže pomeranje biljurnog stakla (u odnosu na željenu brzinu) za koje je zalepljeno pero.
–    Hodanje stjuardese u bestežinskom stanju: simulacija brzog hodanja u magnetnim cipelama.
–    Lebdenje doktorove ispružene ruke: lagano pomeranje šake.
Primena usporenog kretanja se može zapaziti u kadru sa televizorom koji stoji ispred Flojda (Floyd): gliser se kreće usporeno.

Usporeno kretanje komičnog karaktera

Komika usporenog kretanja proizlazi iz nemoguće situacije, iz simulacije slabije gravitacione sile i/ili simulacije duela između objekta i otpora nevidljive sredine. U prilog ove konstatacije ide i Mak Senetova (Mack Sennett) izjava: Ako je smešno, publika ne pita da li je moguće.
Bari Salt (Barry Salt) me je kroz sledeće redove upoznao sa jednim primerom iz daleke istorije: U filmu The Indian Chief and the Seidlitz Powder (Hepworth company, 1901), na početku scene vidi se Indijanac kako pije veliku količinu nekog pića (Seidlitz Powder), snimljen sa oko 16 sličica u sekundi, ali, kada se indijančev stomak poveća kao balon, brzina kamere je dvostruko veća. Zbog toga su njegovi skokovi usporeni (slow motion), njegovo kretanje liči na lebdenje balona.
Zanimljiv primer ove vrste je i scena iz filma Gaj Ričija (Guy Ritchie) Smeč (Snatch, 2000): bokser se našao u vertikalnom položaju na nekih 180 santimetara od poda – kao da se radi o skoku u vis. Njegov pad je prikazan kroz izuzetno usporeno kretanje.
Prisetimo se scene iz filma Kena Finklemana (KenFinkleman) Ima li pilota u avionu (Airplane II: The Sequel, 1982): pilot se baca na čoveka koji u torbi ima bombu; torba odleće u vis – usporeno kretanje; tu je i pas, trči kroz kabinu – usporeno kretanje; skače u vis – usporeno kretanje; putnici gledaju za njim; pas hvata torbu – usporeno kretanje; opšte oduševljenje u avionu.
Sličan primer sam pronašao i u filmu Blejka Edvardsa (Blake Edwards) Povratak Pink Pantera (The Return of the Pink Panther, 1975): Inspektor Kluzo (Clouseau, ulogu tumači: Piter Selers (Peter Sellers)) u karate skoku preleće Kejta (Cato, ulogu tumači: Bert Kvouk (Burt Kwouk)) i probija komšijski zid – usporeno kretanje (čak je i zvuk usporen).
Tokom usporenog kretanja komičnog karaktera dejstvo gega se, zavisno od situacije, zasniva i na otporu nevidljive sredine, tj. na duelu nastalom između objekta i nevidljive sredine, i na gravitaciji koja je slabija od prirodne.

15  Marko Babac (gl. ur.): Leksikon filmskih i televizijskih pojmova . Knj. 1, Beograd : Naučna knjiga :
Univerzitet umetnosti, 1993, Str. 335.
16 Barry Salt: Istorija, tehnologija i stil filma , Beograd : Fakultet dramskih umetnosti, 1986, Str. 56.


Podelite članak:
Podelite putem email-a Podelite ovaj tekst na facebook-u Podelite putem Twitter-a
Možete ostaviti komentar, ili povratni link sa vašeg sajta.

Ostavite komentar