Warning: call_user_func_array() [function.call-user-func-array]: First argument is expected to be a valid callback, '' was given in /home/content/89/7929989/html/wp-includes/class-wp-hook.php on line 286
orthopedic pain management

UMETNOST, EGZORCIZAM I SOCIJALNA TRANSFORMACIJA (drugi deo)

piše: Miša Vasić

Za razliku od intimističke i subliminalne transformacije konzumenata Rothkove umetnosti, Joseph Beuys, krucijalno značajni nemački umetnik druge polovine XX veka, teži radikalnoj i konkretnoj  promeni ljudskog društva u celini. On sebe nedvosmisleno smatra antropozofom i šamanom.

Beuys u svom radu, koji je kombinacija predavanja, konceptualnih performansa i instalacija, teži ritualističkom uključivanju posmatrača u proces rada, koji ima terapeutsku i teleološku svrhu translacije društva od socijalno programiranih radnika otuđenih od svog dela,  ka grupi slobodnih pojedinaca-umetnika u svojim oblastima pregalaštva.

Beuys (1921-1986), autor performansa “Kako objasniti slike mrtvom zecu” (1965), “Volim Ameriku i Amerika voli mene” (1974), projekta 7000 hrastova, ideje o Socijalnoj skulpturi, posve je transparentno ukazivao na ishodišta svog rada. Beuys se može u potpunosti shvatiti samo kombinacijom dva aspekta: 1) njegovih teoretskih postavki u kojima do tančina opisuje premise od kojih polazi, ezoterične tehnike koje koristi i socijalne ciljeve koje želi da postigne i 2) transformativnih uvida do kojih posmatrač/grupa dolazi prisustvujući performansima i konkretnim akcijama.

Zato ćemo se u daljem tekstu manje baviti estetsko-etičkim aspektom Beuysovog umetničkog dela, a više teoretskim postavkama samog autora i kritičara njegovog opusa, što je u toj meri transparentno i eksplicitno da nije ni potrebno posebno istraživati vezu umetnosti i ezoterije-sve je već definisano i jasno.

U veoma nekonvencionalnom intervjuu koji je Beuys, tokom 1984. godine, dao za nemački  mainstream magazin Der Spiegel, on opisuje svoje postupke i ciljeve, pri čemu ističe ključni uticaj antropozofa Rudolfa Steinera na svoje delo i umetničko-društvene ciljeve:

„DER SPIEGEL: Sloboda u spiritualnom životu, jednakost pred zakonom,  bratstvo u ekonomiji, kako je Steiner shvatao, ne znači li to neku vrstu apstraktnog sloma društva u kakvom danas živimo? BEUYS: Trostrukost ne podrazumeva isecanje društvenog organizma na tri dela. To su pre tri regiona, odvojena da bi se razumele respektivne uloge i da se srce shvati kao lekar koji sadejstvuje sa  žuči, slezinom i mozgom radi razmevanja. Mora se objasniti koncept, da bi se razumela organska međuigra. Danas se to može nazvati slamom, potpuno je haotično, i niko ne zna kuda društvo ide. (…) DER SPIEGEL: Ova revnost je bliska svakom ko ima pravo odlučivanja da podeli državnu vlast na izvršna, legislativna i sudska tela. Steinerova trostruka mešavina, međutim, uključuje  transplantaciju u ljudsko društvo jedne od funkcija u  individualno imenovanim mišljenju, osećanju i volji , ono što se ne može razumeti samo umom. BEUYS: U prirodi, princip trijade izvesno postoji još od praistorije. U društvu on postaje opipljiv, realan, od trenutka kada se čovek ophodi kao nosilac slobode. On je takođe neophodan u višem, socijalno-ekološkom poretku. Dakle, na kraju procesa anti-autoritarne emancipacije. Tako, od doba klasične antike, na sceni je dualistični rascepljeni sistem, a pre toga je postojalo  jedinstvo umetnosti, nauke i religije kao npr. u Egiptu, Vavilonu ili starim Persijskim kulturama. (…) DER SPIEGEL: Steinerova trostrukost postoji u skrivenoj formi u vašim akcijama, hepeninzima i delu, ali kako ste došli do shvatanja da je to ovaploćenje istine? Analitičkim dokazivanjem valjanosti mišljenja? Ili utemeljenja, ili nečeg drugog? BEUYS: Ne na način da sedim i čekam na prosvetljenje, već percipiranjem realnosti, i opet percipiranjem realnosti. Svari kakve jesu, veli Goethe, naši su učitelji. To znači: kontemplativno suditi. (…) DER SPIEGEL: Svaki čovek je umetnik. To je stub na kojem stoji vaša ideja slobode. Možete li to objasniti nekim primerom? BEUYS: Ono što hoću da kažem je sledeće: Svaki čovek je nečim obdaren, on je biće koje se imenuje ultimativnim suverenom našeg doba. On je umetnik, bilo da je đubretar, ili medicinska sestra, doktor, inženjer ili farmer. Gde god razvija svoj potencijal, čovek je umetnik. (…) BEUYS: To zaista znači: treba izbaciti novac iz ciklusa. Ljudska kreativnost, to je u stvari pravi kapital. Političke partije, kao i politika uopšte, pripadaju oblasti besmisla. Treba nam društvo umetničkih dela. Moderna umetnost je mrtva, ne postoji više post-modernizam, sada nastaje antropološka umetnost. To je jedini način da se pobedi i kapitalizam i komunizam.“

Greg Masters u svom radu „Joseph Beuys: Past the Affable“ opisuje iskustvo estetskog skriveno iza bizarnih Beuysovih ritualističkih akcija:

„Mogao bih da ustvrdim da se lepota krije u  efektu neočekivanosti Beuysovog dela. Nekome ko dođe na Beuysovu akciju, a ko je spreman na susret sa njom, postaje dostupno posve novo carstvo, o kome nije ni maštao da može postojati. Lepota se projavljuje dok smo vođeni u nove predele u kojima transcendiramo bliske relacije koje imamo prema predmetima. U svojim ritualizacijama, pomenuti objekti i materijali—kao što su mast, filc—se transformišu u instrumente sekularne metanoje. Ono što je pomak od tradicionalnih modela jeste Beuysovo insistiranje na odbacivanju upravo onih standarda, koje obično nekonzervativni Danto definiše kao neophodne za iskustvo lepote, ta otvorenost multikulturalnog modela, volja da se uključe svi modeli, a ne samo standardi za zadovoljavanje bele buržoaske gomile, ti oblici koje je Beuys nazivao svojom  ‘socijalnom skulpturom’.”

Barbara Gronau u svom eseju  ‘Preuzeo sam ulogu šamana …umetnčki rituali Josepha Beuysa” opisuje vezu između šamanističkih arhajskih tehnika i umetničkog akta:

 

„Animalnost: Jedna od vrlo davnih distinkcija između Beuysa (koji je bio snažno povezan sa “Fluxusom” tokom 60-ih godina) i samog pokreta Fluxus tiče se njegove upotrebe mrtvih i živih životinja. U performansu ‘Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt‘ iz 1965 (‘Kako mrtvom zecu objasniti slike‘), Beuys je sedeo u galeriji sa zlatnim slojem šminke na glavi, pričajući teško razumljive reči mrtvom zecu na svom krilu. U istom ključu, živa životinja iz ‘Coyote‘ performansa je takođe bila u funkciji mosta prema zaboravljenom duhovnom carstvu drevne Amerike. Na kraju, Beuys je često koristio kosti mrtvih pacova, zečeva, ili krava u cilu dosezanja šamanističkih rituala, u kojima posmrtni ostaci životinja uvek igraju glavnu ulogu.  Transformacija: Koliko god da je transformacija cilj rituala, ona se takođe vezuje i za rad umetnika. Transformacija znači transfiguraciju objekata ili akcija razotkrivanjem njihovih unutarnjih energija. Zato je Beuys često koristio organske materijale (mast, filc, krv ili jaja) koji se transformišu tokom procesa truljenja. Transformacija podjednako utiče na promenu posmatrača ili auditorijuma, koji može dosegnuti više stanje svesti putem sredstava estetskog iskustva. Koliko god da je Beuys želeo da inicira proces evolucije, njegovo podcrtavanje ‘razvoja’ je uvek shvatano kao transformacija ka višem stanju svesnosti i postojanja.

Posmrtni ostaci i kosturi životinja nisu slučajno nezaobilazni deo Beuysovih performansa. Umetnik ciljano i posve svesno poseže za okultnim šamanskim tehnikama ne bi li postigao istovetne rezultate-inicijatičko „buđenje“ auditorijuma i restruktuiranje psijhičke energije grupe. On dela sa „duhovima“ tj. grupnim nesvesnim. Eliade u već ranije citiranoj studiji „Šamanizam i arhajske tehnike ekstaze“ opisuje:

„Kostur prisutan u šamanskoj odeći sažima i reaktualizuje dramu inicijacije, tj. dramu smrti i vaskrsenja. Nebitno je da li on predstavlja kostur čoveka ili životinje; i u jednom i u drugom slučaju reč je o supstanci-životu, o prvoj materiji koju su sačuvali mitski preci. Ljudski kostur je, u neku ruku arhetip šamana, jer se smatra da predstavlja lozu iz koje su (…) potekli šamani-preci. (…) Kostur ptice je varijanta istog shvatanja; (…) prvi šaman je rođen iz braka orla i žene, a sam šaman se trudi da se preobrazi u pticu i da leti i, u stvari, on jeste ptica utoliko što, kao i ona, ima pristupa gornjim predelima. U slučaju da ovaj kostur (…) preobražava šamana u drugu životinju, (…) imamo posla sa istom teorijom, jer se mitska životinja-predak shvata kao neiscrpna matrica života vrste, matrica koja se porepoznaje u kostima tih životinja,“

Vezu između Rothkove težnje da implementira drevne tehnike i obrasce u futurističku viziju boljeg, integrisanog  sveta lišenog rascepljenosti, i Beuysovogsocijalno-futurističkog ritualno-artističkog šamanizma možemo naći citirajući samog Beuysa („Beuys pod snežnim pokrivačem“, Joseph Beuys: „Akcije“):

“Preuzeo sam ulogu šamana. Ali ne u smislu retrogradnog kretanja, u smislu ‘moramo se vratiti unazad’, već da izrazim nešto futurističko/utopijsko. Šaman simbolizuje nekoga ujedinjuje materijalne i spiritualne relacije.”

Umetnost, koja preuzima okultne tehnike za teleološke ciljeve socijalne transformacije, najdalje je otišla kroz rad grupe Laibach i pokreta Neue Slowenische Kunst. Njihovo šamanističko-egzocističko delovanje, kanalisano putem masovnih medija, dovelo je do radikalne socijalne transformacije, pa posredno i do istinskih i burnih dogadjaja koji dosežu i nivo političkih promena. Laibachpolitiku posmatraju kao predmet umetnosti (oni transfigurišu kredo srpskog konceptualiste Raše Todosijevića „Was ist Kunst?“ u „Was ist Kunst? Das ist Politik.“), a tretiraju je kao nasleđe implantiranih arhetipova kolektivno nesvesnog i prostor za masovno egzorcističko „čišćenje“ putem okultno-umetničkih dejstava.

Neue Slowenische Kunst (NSK) je umetničko-utopijskipokret/konstrukt, nastao u Sloveniji 1984. Sastoji se izmuzičko-konceptualno-vizuelnog ansambla Laibach (ishodište i kvintesencija celog pokreta), teatra Noordung (proizašlog iz prethodnih derivata Sester Scipion Nasice i Rdeči Pilot), slikarske grupe IRWIN, grafičkog studija Novi Kolektivizam, te Odeljenja za čistu i primenjenu filozofiju (zaduženog za teoretske osnove pokreta).

NSK prerasta, od 1991., u konceptualnu virtuelno-utopijsku državu, o čemu će biti reči kasnije.

Laibach su osnovani u Trbovlju, Slovenija, 1980. godine, u vreme postojanja federalne države SFRJ, čiji je Slovenija, u to vreme, bila integralni deo. Nakon smrti harizmatičnog frontmena Tomaža Hostnika (1982.), slikar Dejan Knez i teoretičar Ivan Novak čine jezgro grupe. Laibach zapravo nastaju u ateljeu znamenitog slovenačkog slikara Janeza Kneza (Oca Dejana Kneza), koji je bio spiritus-movens udruženja slikara „Relik“ (za očuvanje i razvoj slovenačke likovne umetnosti), još od 60-ih godina XX veka. Janez Knez je inicirao idejnu transformaciju pop-grupe („Salto Mortale“) Dejana Kneza tokom leta 1980., i potom predložio promenu imena u Laibach.

Nakon nekoliko godina izrazito kontroverznih multimedijalnih umetničko-ezoterijskih akcija, Laibach krucijalno utiču na redefinisanje kulturnog identiteta Slovenaca, što posledično vodi i do političke secesije i stvaranja samostalne države izvan granica SFRJ. To je, s jedne strane, ekstremno snažan umetnički uticaj na veoma široku društvenu grupu (nedostignuta Beuysova vizija), ali, s druge strane, predstavlja samo usputni i esencijalno neplanirani korak („Slovenija je država gde Laibach živi i radi, ali joj ne pripada”-iz kolektivnog Laibach intervjua za “Popboks”) ka krajnjem teleološkom usmerenju umetnika-globalnoj utopijskoj virtualnoj državi.

U intervjuu sa Gordon Ferfoljom u Torontu, Novak i Knez preciznije govore o tome:

„IVAN NOVAK: Imali smo intervju na američkoj radio stanici u New Yorku i žena koja nas je intervjuisala je rekla da je ‘Ova grupa smenila vladu, uništila jednu državu a kreirala drugu i načinila je svojom sopstvenom domovinom’ i tako dalje. Rekao sam sebi: ‘Dođavola? Ovo će biti naporan intervju!’ Ona je bila stvarno entuzijastična. Ali na neki način, to je tačno. Mi čak nismo ni svesni opsega našeg uticaja na promene koje su se dogodile. Bacili smo bombu.

DEJAN KNEZ: Delovali smo muzikom.

IVAN NOVAK: Bacili smo bombu a drugi su imali da se nose sa tim u vremenu koje je usledilo. Bili smo inicijatori promena. To ne znači da smo antikomunistička grupa. Neki ljudi su verovali da se borimo protiv komunizma. To uopšte nije tačno. Ali uvek nas je intersovala promena.

DEJAN KNEZ: Projektovali smo budućnost vođeni mislima o utopiji.“

Laibachkunst (umetničko dejstvo) karakterišu, pre svega, šamanistički elementi i kolektivni egzorcizam, izraženi uz pomoć heterotopije utkane u post-modernistički umetnički pravac. Njihovi nastupi već na početku karijere imaju izrazito subverzivno dejstvo, što je i posve prirodno, s obzirom na okultnu pozadinu umetničke forme.

Prvi element egzorcizma je samo ime. Laibach je bilo nemačko ime za Ljubljanu tokom godina okupacije u II sv. ratu. Kolektivna senka, element kolektivnog nesvesnog Slovenaca u tadašnjoj SFRJ, lako je probuđena na ovaj način. Naime, tadašnja vladajuća paradigma jugoslovenstva ozbiljno je uzdrmana ultraneprihvatljivim oživljavanjem imena koje je povezano sa ideologijom nacizma ali i samostalnosti Slovenije, te emanacijom  kulturnog modela kao miksa germansko-slovenačkog identiteta iz austro-ugarske epohe pre SFRJ. Senka (u vidu imena) izbija sa ogromnim nabojem psihičke energije–ogledane u svesnom suprotstavljanju a nesvesno magnetnoj privlačnosti. Duhovi prošlosti izlaze napolje nezaustavljivo (kao u egzorcističkom riualu), i, posledična integracija rezultira u samostalnosti Slovenije i novom kulturnom identitetu koji predstavlja cointidentio oppositorum germanske i socijalističko-jugoslovenske paradigme.

Laibachkunst ranih osamdesetih, na nastupu u Zagrebu,  svojim uniformama i zastavama sa „filozofskim krstom“ (zapravo, arhajskim ezoterijskim simbolom koji nema nikakve veze sa nacizmom, već izaziva dvostruko čitanje-asocira na Malevitchev krst (fascinacija ruskom avangardom te socijalzmom) a istovremeno svojom prirodom pobuđuje drevne slojeve kolektivnog nesvesnog) i rotarijanskim zupčanikom, provocira reakcije, u, tada, socijalističkoj i jugoslovenskoj Hrvatskoj, vrši izgon „duhova“ nacionalsocijalizma, karakterističnih za minorne ali ne i posve inferiorne pred-socijalističke aspekte hrvatske političke istorije. Vladajuća hrvatska komunistička paradigma trijumfuje i dolazi do sabazni i posledičnih zabrana, što simbolizuje represivni ispad tadašnjeg kolektivnog hrvatsko-socijalističkog super-ega.

Laibach u Americi 2000-tih godina (videti NSK film „The Divided States of America“), tokom perioda rata protiv terorizma (ili: rata protiv američke kolektivne senke-sadržaja neprihvatljivih američkom nacionalnom identitetu tj. kolektivno svesnom), nastupaju u uniformama koje izazivaju sablazan novinara, asocirajući na nacističke. Ipak, u pitanju su, zapravo, uniforme američke vojske, i opet se oživljavaju duhovi kolektivne senke-predstava koju amerikanci imaju o sopstvenoj vojsci je uzdrmana delom „nevidljive“ istine drugog kraja spektra njihovog kolektivno-lokalnog morfogenetskog polja.

Laibach nastupi su zapravo ništa drugo do-ogledalo u kome se vide i skrivene, neprihvatljive  osobine auditorijuma. Egzorcizam su posredno priznali izjavom: „Naš cilj je da dovedemo zlo do ludila“.

Šamanizam je, uz heterotopiju, jedan od dva glavna aspekta umetničko-ezoternog  delovanja Laibacha i NSK. Čak je, i formalno, Dejan Knez, tokom nastupa širom sveta, tokom 80-ih godina XX veka, na glavi nosio šamansku kapu sa rogovima dok je repetitivno udarao u bubanj satima tokom celog nastupa.

Kod Laibacha je šamanistička ritmička repetitivnost, koja ih svrstava u Martial-Techno pravac (i pobuđuje famozne 40-hz-ne transcendirajuće oscijlacije u mozgu konzumenata o kojima je već ranije dosta pisano u mojim radovima) kompozitno stopljena sa heterotopijom (takođe ritmički repetitivno upakovanom kroz tekstove, outfit članova grupe, pozorišne predstave, slike, filmove a naročito omote ploča i ostale NSK vidove umetničke ekspresije).

Njihova muzika je, od samog početka spoj beskrajno dugih hipnotičko-repetitivnih ritmičkih deonica, koje prizivaju ispoljavanje raznolikih arhetipskih sadržaja, jer variraju od okultnih, zastrašujuće opskurnih zvukova sporo ponavljanih sa dugim delay-em, preko militarnih vojničkih marševa, pa sve do industrijskih zvukova (preuzetih iz avangardnog pokreta musique concrete) koji evociraju na paradigmu radničke klase iz SFRJ. Sve to je prožeto sample-ovima koji tvore heterotopiju, klasični kompozitori Wagner ili Holst (citat „Mars, The Bringer of War“ iz znamenitog dela „The Planets“) susreću semplovane govore političara. Desničarska vagnerijanska muzička paradigma presecana isto tako pompeznim zvučnim pejsažima a la Stravinsky (u monumentalnom teatarsko-muzičkom retro-artističkom hepeningu iz 1986., imenovanom „Krst pod Triglavom“) dodiruje ultralevičarske poruke staljinizma (ruske partizanske pesme), a sve objedinjeno teškim industrial ritmovima koji publikum dovode do oniričke ekstaze.

Techno dance muzika, pomešana sa citatima znamenitog kompozitora Richarda Straussa u ironijski obojenom rimo-katoličkom ideološkom kontekstu (Znamenito Straussovo delo „Also Sprach Zaratustra“ u 150-bitnom techno-trance delirijumu postaje „Also sprach Johan Paul II“).

U retro-postmodernističko-heterotopijskom kompozitu se stapaju Wagner, Holst, Malevitch, Stravinsky, Stockhausen, Industrial scena, The Beatles, Rolling Stones, srpska militarna muzika („Mars on the river Drina“) i nebrojeni arhetipsko-siombolički obrasci vezani za politiku (uniforme, ideologije), ezoteriju (alhemija, invokacije, inkantacije, krstovi, piramide, krugovi i sl.), tradiciju (slovenački samobitni arhitektonski i likovni patterni, rimo-katoličanstvo, američki mit progresa), i pop-kulturu. Kao rezultat, dolazi do totalne mentalne konfuzije kod neobrazovanih i/ili neintegrisanih slušalaca, ali i do potencijalnog jezuitsko-gurđijevljevskog  čišćenja (egzorcizma) psihe od spolja prilepljenih, a do tada neprepoznatih sadržaja za koje se mislilo da su neizbežni, „autentični“ elementi ličnog/kolektivnog identiteta a u stvari predstavljaju nametnutu matricu ideoloških paradigmi svih vrsta.

Opet se moramo vratiti Eliadeu iz knjige „Šamanizam i arhajske tehnike ekstaze“, a pod prizivanim duhovima se naravno podrazumevaju prethodno neosvešćeni arhetipski sadržaji kao deo nasleđenih kolektivnih i ličnih identiteta, a koje Laibach prizivaju:

„Bubanj ima prvorazrednu ulogu u šamanskim obredima. Njegov simbolizam je složen a mađijske funkcije mnogostruke.

On je neophodan za odvijanje seanse, bilo da nosi šamana u ‘Centar sveta’, bilo da mu omogućuje da leti, bilo da šaman pomoću njega priziva i ‘hvata’ duhove, bilo napokon, da bubnjanje omogućuje šamanu da se sabere i dođe u dodir sa svetom duhova, kamo se sprema da krene“

Vizuelni aspekt (za koji su zaslužni IRWIN) je naročito ispunjen heterotopijom: omot albuma „Slovenska Akropola“ predstavlja karakteristični miks sadržaja koji imaju raznolika i posve protivurečna značenja. Od dizajna slovenačkog parlamenta od strane poznatog arhitekte JožePlečnika miksovanog za reljefnim idiličnim portretom „Žeteoca“  Ivana Grobara (prikazanom kao hipertrofirani brekerovski reljef na padinama rudnika uglja (opet citat ispunjen arhetipskim sadržajem-Trbovlje je rudarsko mesto)), preko Speerove rajhskancelarije, pa sve do iste te kancelarije, ali dvostruko citirane kroz IRWINovo vizuelno recikliranje Anselm Kieferovog (znameniti savremeni nemački slikar, Beuysov učenik)ironijsko-truležnogpremodeliranja Speerovog originala…

Percipiranje dela je otežano, zbog kontroverznih značenja (double-bind poruka): idealizam ili čak nacionalni romantizam susreću nacističke simbole ukrštene sa jasnom antinacističkom konverzijom oličenom u Kieferovom delu. A sve to stopljeno sa inicijatičkim/iritirajućim šamanskim repetitivnim ritmom muzike…

Rezultat nesvarljive i prenaglašene heterotopije može biti izvestan stepen ezoternog uvida i psihičke integracije konzumenata Laibachkunsta, ili pak agresivno odbacivanje i poricanje bilo kakve vrednosti NSK-a. Sve je to analogno kontroverzama oko Beuysovog rada. Laibach ne kriju Beuysov uticaj, ali su ga, u smislu dejstva umetnosti,  u velikoj meri, prevazišli, jer su koristili masovne medije umesto real-time transformativnih ritualnih umetničkih performansa.

 

Kao alternativu izgonjenim duhovima, NSK nudi svoj poslednji kapitalni projekat: virtuelno-utopističku državu NSK, formiranu 1991. Država NSK ima svoje formalne pasoše, virtuelne konzulate (npr. u Moskvi itd.), ambasade, čak i armije (NSK gardisti sa Kosova, iz Crne Gore, i drugih država, predstavljaju realne vojske koje su u okviru performansa preuzele NSK simbole). Ironijom sudbine, NSK pasoš, po svedočenju ljudi širom sveta na internet foriumima, ponekad biva istinski validnim dokumentom, na granicama pojedinih zemalja, zahvaljujući neobaveštenosti graničnih službi…

NSK predstavlja globalnu virtuelnu zajednicu ljudi osvešćenih i oslobođenih od ideoloških matrica svih vrsta, od tradicije, nacionalizma, do religije, rase, političkih usmerenja itd. To je globalni utopijski virtuelni konstrukt, koji ukazuje da je svakovrsna liberal-kapitalističko-etatistička paradigma zapravo totalitarna, kada se uporedi sa državom (asocijacijom) slobodnih ljudi, kakva je NSK.

Umetnici su, tokom poslednjih vekova evidentne krize religioznih diskursa, svesni rascepljenosti ljudskog društva, njegove svedenosti na horizontalno-materijalističku ravan i odsustva spiritualnih impulsa koji bi integrisali i emancipovali ljude u istinsku zajednicu slobodnih i kreativnih pojedinaca.

Međutim, za razliku od pamfletski orijentisanih umova koji se obraćaju samo kognitivnom delu psihe pojedinca-konzumenta umetnosti, Rothko, Beuys ili Laibach, prožimajući svoj rad elementima šamanizma, jezuitskih duhovnih vežbi, antropozofijom i drugim ezoternim tehnikama, istinski izazivaju izvestan stepen egzorcizma kod dela svoje publike, jednako kao i otpore, zgađenost i uznemirenje kod ljudi nižeg stepena evolucije svesti. Suočavanje sa „drugim“ u sebi, sa inferiornim, neprepoznatim i neprihvatljivim sadržajima jeste jedini ispravan metod ličnog rasta, transformacije i integracije, što je preduslov spiritualne evolucije.

Zato će umetnici o kojima se pisalo u ovom tekstu, u vremenu koje dolazi, gde će pojedinci ostati sami sa sobom u traženju  izlaza iz vakuuma smisla, biti sve značajniji i razumljiviji a njihovo delo, ljudima gladnim spiritualnog, sve pristupačnije. U stvari, umetničko nasleđe ostaje isto onakvo, kakvo je oduvek i bilo, ali se stepen percipiranja i bliskosti povećava sa stepenom spremnosti pojedinca da se suoči sa samim sobom, onakvim kakav zaista jeste. Bez tog suočavanja, nema ni individualne evolucije.  Individualna evolucija je preduslov opstanka čovečanstva, koje sada zavisi samo od delovanja slobodnih pojedinaca. Tako dolazimo do paradoksa: kontroverzne umetničke metode, upamćene po rušenju ideoloških matrica i komadanju redundantnih kvazi-identiteta svih vrsta, sada bivaju prepoznate kao jedna od kockica u mozaiku buduće transformacije od automatizovano-ropsko-lokalnog-društva ka globalnoj zajednici osvešćenih ljudi.

Podelite članak:
Podelite putem email-a Podelite ovaj tekst na facebook-u Podelite putem Twitter-a
Možete ostaviti komentar, ili povratni link sa vašeg sajta.

Ostavite komentar