Warning: call_user_func_array() [function.call-user-func-array]: First argument is expected to be a valid callback, '' was given in /home/content/89/7929989/html/wp-includes/class-wp-hook.php on line 298
orthopedic pain management

UČESTANOST PROSTOR-VREME KAO OSNOVA MENTALNE KONSTRUKCIJE FILMSKE NARACIJE (IV deo)

Primena inverznog kretanja

FILMSKO REVERZIBILNO VREME – FILMSKI VREMEPLOV

autor: Šandor Šetalo, magistar filmologije

 

Ponovo ćemo citirati Žana Bodrijara (Jean Baudrillard), ali ovog puta iz knjige Fatalne strategije: „Kada se svetlost uhvati i zarobi u sopstveni izvor, onda nastaje jedna surova involucija vremena u sam događaj. To je katastrofa u bukvalnom smislu: infleksija ili zaokret, koji utiče na to da se istovremeno događaju, u jednoj stvari, njen početak i kraj, koji čini da se kraj vrati na početak da bi ga poništio, ostavlja prostor za jedan događaj bez presedana i bez konsekvencija – čisti događaj. To je takođe i katastrofa smisla: događaj bez posledica se očituje činjenicom da bez razlike mogu da mu se pripišu svi uzroci a da ništa ne omogućuje izbor. (…) Njegovo poreklo je neshvatljivo, njegova usmerenost isto tako. Nije moguće povratiti ni tok vremena ni tok smisla.” [1]

Međutim, inverzija vremena, zaokret koji čini da se kraj vrati na početak da bi ga poništio, u filmu Supermen nije katastrofa smisla, već katastrofa besmisla, njegovo poreklo i usmerenost su razumljivi. Čineći čudo, Gospod Bog kroz inverzno kretanje vraća u život Lois Lejn (Lois Lane, ulogu tumači: Margo Kider (Margot Kidder), rođena: 1948, visina: 169 cm), devojku koja je stradala u zemljotresu: gromade kamenja se kotrljaju uzbrdo, voda se kroz napukle zidine brane vraća u korito i Lois je ponovo među živima, kao da se ništa pre toga nije desilo. Ovaj primer ide u susret tekstu koji je u knjizi „O navici” napisao Feliks Raveson (Félix Ravaisson): „Prostor je najočiglednije i najosnovnije stanje i oblik stabilnosti ili postojanosti; vreme je opšti preduslov za promenu. Najjednostavnija kao i najopštija, promena upravo je vezana za sam prostor, ili kretnju.”[2] Inverzno kretanje je zbir hronometarskog vremena i obrnutog kretanja. Takva sinteza, po Peterlićevim[3] rečima, na nivou odvojeno tretiranog dramskog vremena rezultira unošenjem u prošlost, dok na nivou filmskog vremena rezultira anticipiranjem, slutnjom budućnosti. (podvukao Š.Š.)

Osnovni podaci o pomenutom filmu: Supermen (Superman, 1978, Ričard Doner (Richard Donner), žanr: fantastika, avantura, triler; središnji dramski lik: Supermen/Klark Kent (Superman/Clark Kent, ulogu tumači: Kristofer Riv (Christopher Reeve), rođen: 1952, visina: 193 cm))

Misao nastavljam kroz redove koje je napisao Žan Epsten (Jean Epstein): „Povratnost vremena koja je, kako vidimo, moguća u svetu kako ga kinematograf prikazuje, predstavlja još jednu osnovnu razliku u odnosu na svojstva našeg uobičajenog sveta. Ta povratnost se toliko retko pojavljuje u našem duhovnom životu i ostaje tako potpuno strana svim našim spoljnim iskustvima da nam se čini neverovatnom. Izgleda kao čista igra mašine, izveštačenost lišena stvarnog značaja, koja čak dobija komičan karakter u kontekstu sa nepromenjivim redosledom koji se opaža svuda drugde. Međutim, dopalo se to ili ne, povratnost vremena se u filmskom prikazu zbiva toliko postojano da postaje zakon tog sistema, izvestan koliko zakon može da bude.”[4] Za ovo pravilo je znao, ili ga je sasvim dobro osetio, i Džon Karpenter (John Carpenter) kada je u filmu Kristina (Christine, 1983), nakon što se dramski lik rečima – Pokaži šta znaš – obratio olupini, izdejstvovao da automobil kroz jedno čudesno ispravljanje lima i vraćanja stakala u farove zablista u punom sjaju.

(scenu transformacije olupine (Christine „Show Me” Scene) možete pogledati na sajtu http://www.youtube.com/watch?v=I98L5imvTh4)

 

 

Vremenski kvaliteti inverznog kretanja

 

„Budući da doživljaj viđenja inverzije pokreta u gledaočevoj svesti uvek interferira sa stalno prisutnim znanjem o prirodnom netransformisanom vremenskom smeru zbivanja, o normalnom sledu uzroka i posledica, inverzijom se postiže ili povećanje koncentracije na određene pojedine trenutke filmskog prizora ili intenzivni stav anticipacije jer se, zbog poznavanja zakona same građe, uvek može predvideti krajnji ishod nekog događaja – kaže Peterlić, i nastavlja: Šta više, upravo zbog toliko intenzivno prisutne tehničnosti u oblikovanju prizora, ovim postupkom se ostvaruje toliki stepen fiksacije na budućnost kao ni jednim drugim filmskim postupkom.”[5] (podvukao Š.Š.)

Inverzno kretanje dramskog karaktera

 

Anomalije uzročnosti (izvođenje posledice iz uzroka i uzroka iz posledice), kako je napisao Žan Epsten (Jean Epstain): „ (…) odgovaraju posebnim stanjima vremenske dimenzije, i taj odnos bar delimično određuje neodređenost izvesnih pojava, jer naša svest je sačinjena tako da joj je potrebno da vidi čak i uzrok odsustva uzroka. Upravo izvođenje posledice iz uzroka i uzroka iz posledice predstavlja jedan od nekoliko primarnih postupaka mišljenja i javlja se u gotovo svim operacijama razuma koji čini se, ne ume da funkcioniše ako ga ne pokrene. Gotovo je nemoguće da se pojmi neki logički niz koji, očigledno ili skriveno, ne bi sadržao odnos uzročnosti, to jest nužan redosled, vremensku vrednost.”[6]

Užasavajući primer za anomalije uzročnosti, za izvođenje uzroka iz posledice i posledice iz uzroka, predstavlja scena iz filma Gotika (Gothika, 2003, Metju Kasovic (Mathieu Kassovitz), žanr: horor, triler; središnji dramski lik: Miranda Grej (Miranda Grey, ulogu tumači: Hali Beri (Halle Berry), rođena: 1966, visina: 168 cm)) u kojoj dramskoj junakinji Mirandi na čudnovatan način dolazi do svesti da je pod dejstvom nadprirodnih sila ubila svoga muža. Mirandina psihološka slika ima sledeći sadržaj: povlači sekiru iz tela svog muža, prolazi kroz hodnik i izlazi u dvorište, potom odlaže sekiru i odlazi do autoputa gde je doživela saobraćajnu nesreću – sve je prikazano kroz plan inverznog kretanja dramskog karaktera.

Kako je retencionalna modulacija središnjeg dramskog lika zbog involucije vremena u sam događaj obrnuta, sva sekundarna pamćenja su primarna, a primarna sekundarna (Edmund Huserl: Predavanja o fenomenologiji unutrašnje vremenske svesti; http://kpv.rs/?p=1900).

Inverzno kretanje fizičkog karaktera

 

Za inverzna kretanja koja niti su dramatična, niti komična, ali zato ipak neobična, kažemo da su fizičkog karaktera.

Primer za inverzno kretanje fizičkog karaktera: Američka noć (La nuit américaine, 1973, Fransoa Trifo (François Truffaut), žanr: melodrama, komedija; središnji dramski likovi: Džulija (Julie, ulogu tumači: Žaklin Bize (Jacqueline Bisset), rođena: 1944, visina: 169 cm), Alfons (Alphonse, ulogu tumači: Žan-Pjer Leo (Jean-Pierre Leaud), rođen: 1944, visina: 170 cm) i Feran (Ferrand, ulogu tumači: Fransoa Trifo, rođen: 1932, visina: 169 cm)).

Fransoa Trifo je scenu koja se odigrava ispred pregledača postavio na inverznom kretanju fizičkog karaktera: vrteći kadar napred-nazad, članovi filmske ekipe sa zadovoljstvom analiziraju situaciju u kojoj se automobil iz kojeg je iskočio kaskader stuštava niz liticu. Ova scena je propraćena lepršavom muzikom koja je u paralelnom odnosu sa slikom (tzv. transcedentna muzika).

Glavni junak filma Nirvana (1997, Gabriel Salvatores (Gabriele Salvatores), žanr: drama, naučna fantastika, triler; središnji dramski lik: Džimi (Jimi, ulogu tumači: Kristofer Lambert (Christopher Lambert), rođen: 1957, visina: 185 cm) u potrazi za devojkom u koju je zaljubljen zamenjuje dva sveta, stvarni za virtuelni, i postaje deo sopstvene kompjuterske igre. Prolazeći kroz niz peripetija, Džimi saznaje da njegova devojka više nije među živima. Suočen sa istinom, glavni junak se vraća u stvarnost, međutim ponovo nailazi na pretnju kriminalaca koji ga tokom celog filma prate i kojima je svojim znanjem oko izrade programa za kompjuterske igre pokvario strateške ciljeve na planu manipulacije ljudima uz pomoć računarske tehnologije. Osećajući njihovo prisustvo on ispaljuje hitac u pravcu odškrinutih vrata. Tada se kroz inverzno kretanje izuzetno brzih pokreta, uz zvuke brzog premotavanja, počinju ređati pojedini kadrovi protekle filmske priče, od sasvim običnih prizora sa ulice i tipkanja po tastaturi do začudnih gestikulacija aktera. Ništa nije bilo stvarno, čitava priča je bila jedna kompjuterski generisana igra, postojao je samo jedan svet, svet kompjuterske igre.

Slavko Vorkapić je pišući o kinestetičkoj organizaciji pokreta naveo primer iz filma Art Clokey Seahorse (1951): „Na usamljenoj plaži leži devojka i čita knjigu sa ilustracijama u kojoj jure konji; zaspi i u snu vidi stvarnog konja koji kao da je izašao iz mora, uzjaše ga (…) u stvari, ona je skočila sa konja tri puta i to je snimljeno, iz različitih razdaljina, usporeno i po metodi obrnutog toka trake, tako da se skok nadole pretvorio u polet uvis. (…) Može biti da ovo zvuči nekako teško i mehanički, ali fiziološki efekat je, naprotiv, osećaj nekakvog čarobnog, sanjalačkog uspona bez težine, bez napora, a delimično ponavljanje kretanja (overlapping) deluje raspevano, melodijski.”[7] Deo teksta, koji govori o osećaju nekakvog čarobnog (sanjalačkog) uspona bez napora, dovodi nas do sledećeg zaključka: antilogika u ovakvim slučajevima zamenjuje odnos snaga između dramskog lika ili drugog objekta, i nevidljive sredine (Zemljine teže), čime se, u recipijentovoj svesti kroz negaciju gravitacione sile – neobičnošću prizora – intenzivira doživljaj sadašnjosti.

 

Inverzno kretanje komičnog kartaktera

 

Komični karakter inverznog kretanja proizilazi iz sadržaja koji već pri normalnoj brzini i pravcu kretanja izaziva komični efekat, ili sadržaja koji tek zamenom uzročno-posledičnih odnosa dobija komičnu notu.

Inverzno kretanje komičnog karaktera se nametnulo na samom početku filma. O tome svedoći i Edgar Moren (Edgar Morin): „Želja da se povrati vreme osetila se na najčudniji način još na prvim Lumière-ovim projekcijama. Posle završene projekcije ruku kinooperatera pokrenula je samonikla, nesvesna, čudna želja: okretati film obratno. Već se Emile Reynaud u muzeju Grévin zabavljao obrnutim kretanjem praksinoskopa. Godine 1895. Louis Lumière stvara prvi retroaktivni film La Charcuterie mècanique, u kojem svinja izlazi iz mašine za pravljenje kobasica.”[8] (slika br.1 i 2)

Ježi Plaževski (Jerzy Plažewski) nas sledećim tekstom podseća na primer iz ostvarenja Sergeja Mihailoviča Ejzenštajna (Сергей Михайлович Эйзенштейн, slika br. 3) Oktobar (Октябрь, 1927): „Careva statua, skinuta sa postolja u februarskoj revoluciji 1917. godine, pada i rasprskava se u komade. Međutim, kada privremena vlada pokazuje u potpunosti svoj reakcionarni karakter, rasprsnuti komadi ponovo se sastavljaju da bi dali lik cara, ležeća figura se podiže sa pločnika i vraća na postolje.”[9]

 

Primer za inverzno kretanje komičnog karaktera je i scena iz filma Meri Popins (Mary Poppins, 1964, Robert Stivenson (Robert Stevenson), žanr: komedija, porodični, fantazija, mjuzikl; središnji dramski likovi: Meri Popins (ulogu tumači: Džuli Endrjus (Julie Andrews), rođena: 1935, visina: 173 cm), Džejn Benks (Jane Banks, ulogu tumači: Karen Dotris (Karen Dotrice), rođena: 1955, visina: 115 cm), Majkl Benks (Michael Banks, ulogu tumači: Metju Garber (Matthew Garber), rođen: 1956, visina: 112 cm)).

 

 

 

U neurednoj sobi uz pesmu Puna kašika šećera (A Spoonful of Sugar) koju peva Meri Popins stvari se pokreću na pucketanje prstiju i vraćaju na svoje mesto: nameštanje kreveta, uletanje rasutih igračaka u ormarić, isto tako i garderobe, podizanje stolića, stolica i šoljica za čaj sa poda itd. (insert pod naslovom Mary Poppins: A Spoonful Of Sugar možete pronaći na sajtu http://www.youtube.com/watch?v=i5IW9wK_HNg )

U ovoj sceni realna dimenzija vremena (delanja dramskih likova) i involucija vremena (inverzno kretanje predmeta) pripadaju istoj, jedinstvenoj, sferi vremena, sferi u kojoj su moguće čarolije. Logički niz vremenskih tačaka po kojem delaju dramski likovi i anomalije uzročnosti (inverzno kretanje predmeta) su satkane, u prirodnu celinu.

 

 


[1] Žan Bodrijar: Fatalne strategije, Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, 1991, Str. 15.

[2] Feliks Raveson, O navici, Beograd: Službeni glasnik, 2011, Str. 7.

[3] Ante Peterlić: Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb : Školska knjiga, 1976, Str. 156.

[4] Žan Epsten: Inteligencija jednog mehanizma, Beograd: Institut za film, 1981, Str. 345.

[5] Ante Peterlić: Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb : Školska knjiga, 1976, Str. 156.

[6] Žan Epsten: Inteligencija jednog mehanizma, Beograd: Institut za film, 1981, Str. 350.

[7] Marko Babac (prir.): Vizuelna priroda filma : Slavko Vorkapić, 17. mart 1894 – 20. oktobar 1976.,

umetnik, teoretičar i pedagog filma, Beograd : Clio, 1994, Str. 112.

[8] Edgar Moren: Film ili čovek iz mašte : antropološki esej, Beograd : Institut za film, 1967, Str. 48.

[9] Jerži Plaževski: Jezik filma. I, Beograd : Fakultet dramskih umetnosti, 1988, Str. 72.

Podelite članak:
Podelite putem email-a Podelite ovaj tekst na facebook-u Podelite putem Twitter-a
Možete ostaviti komentar, ili povratni link sa vašeg sajta.

Ostavite komentar